Ana Dünya Sanat Tarihi

Dünya Sanat Tarihi

,
0 / 0
Bu kitabı ne kadar beğendiniz?
İndirilen dosyanın kalitesi nedir?
Kalitesini değerlendirmek için kitabı indirin
İndirilen dosyaların kalitesi nedir?
Yıl:
2016
Yayımcı:
Alfa
Dil:
turkish
Sayfalar:
983
ISBN 13:
9786051713472
Dosya:
PDF, 94,82 MB
İndir (pdf, 94,82 MB)

İlginizi çekebilir Powered by Rec2Me

 

Anahtar ifadeler

 
0 comments
 

To post a review, please sign in or sign up
Kitap hakkında bir inceleme bırakabilir ve deneyiminizi paylaşabilirsiniz. Diğer okuyucular, okudukları kitaplar hakkındaki düşüncelerinizi bilmek isteyeceklerdir. Kitabı beğenip beğenmediğinize bakılmaksızın, onlara dürüst ve detaylı bir şekilde söylerseniz, insanlar kendileri için ilgilerini çekecek yeni kitaplar bulabilecekler.
1

Molekulare Genetik

ปี:
2018
ภาษา:
german
ไฟล์:
PDF, 46.67 MB
0 / 0
2

America's First Female Serial Killer: Jane Toppan and the Making of a Monster

ปี:
2020
ภาษา:
english
ไฟล์:
EPUB, 5.61 MB
0 / 0
3000

••

ı ALFA ı BAŞVURU ı

157

•

•

DUNYA SANAT TARIHI
John Fleming- Hugh Honour

,t•

/

••

DUNYA
SANAT
TARIHI
•

•

Çeuiren

Hakan AbacL

ALFA: ı BAŞVURU

John Calmann'ın anısına
1 11111)'11 .'imwt Tarihi
.'O ı 'i, A I.FA Basım Yayım Dağıtım San. ve Tic. Ltd. Şti.

"•

A Worlıllllstory of Art, 7'h Edition
ı 'lll !., ı 'l'lı, ı 995, ı999, 2002, 2005, 2009 Fleming-Honour Ltd

"•

i'ıt.ılıııı Tiirkçt• yayın hakları Alfa Basım Yayım Dağıtım Ltd. Şti:ne
.ıııııı. T.ııııtıııı amacıyla, kaynak göstermek şartıyla yapılacak kısa
.ılıııtılar dı�ıııda, yayıncının yazılı izni olmaksızın hiçbir elektronik

, ... y.ı ıııl'kaııik araçla çoğaltılamaz. Eser sahiplerinin manevi ve mali

lı.ıkl.ııı �.ıklıdır.

Yııyııın ve <;enel Yayın

Yönetmeni M.

( ôt•ııt•l Mildlir Vt•thıl Bayrak

Faruk Bayrak

\'ııyııı Yiiııetıneni Mustafa Küpüşoğlu

Tıı�ıırıııı N t•w t o ıı Harris Design Partnership

llıırllıılıır Eııgt·nc Fleury

tôllnd Araştırması Sue Bolsom, Peter Kent, Julia Ruxton
Kllııp Editiirli Siod Bağlı Biçer

tôrııllk Uygulama Müge Günbaş
Sun Kuntrol A rzu Akgün

ISIIN '17H 605-ı7ı-347-2
ı 1\,"ıııı: Ekiııı 20ı6

(.ır ı�. \,ıyfası: Baker and his Wife, Pompeii, MS 1. yüzyıl, duvar resmi.
-ı H •ı x 41 cm, Museo Archeologico Nazionale, Napoli.
i'.ıı�ı \,ıyfa: Eagle-man (ayrıntı), c. 1440-69. Pişmiş kil, stuko ve boya,
yıık•.l'klık: 170 cm, Museo del Templo Mayor, Mexico City.

1\ııırııı sayfa: Gentile Bellini,

Processian in the Piazza S Marco (ayrıntı),

ı-ı•ıtı. Kanvas üzerine tempera,

3,67

x

7,45 m, Accademia, Venice.

ll.ıskı ve cilt

Mdisa

Matbaacılık

<,:itıl'lıavu:ılar Yolu Acar Sanayi Sitesi No: 8 Bayrampaşa-İstanbul
'll·l:

0(2ı 2) 674 97 23 Faks: 0(212) 674 97 29

St·rtifika no:

Alfa

12088

Basım Yayım Dağıtım San. ve Tic. Ltd. Şti.

Alemdar Mahallesi Ticarethane Sokak No: 15 34110 Fatih-İstanbul
Tt'!:

0(212) Sll 53 03 (pbx) Faks: 0(212) 519 33 00

www.alfakitap.com - info@alfakitap.com

Scrtifıka no: 10905

IV

Teşekkürler
Bu kitaptaki bazı çizimler, özellikle Laurance King Yayınev; i'nden alınmıştır. Resim
ve çizimierin kullanılmasına izin veren herkese minneııarız. Telif sahibi olan herkesle
iletişim kurmak için gereken her çabayı göstermiş olmakla birlikte eksiklikler ya da
hatalar olabilir. Böyle bir durum varsa, lütfen sonraki baskılarda belirtmemiz için bize
iletin.
Foreign Language Press, Beijing: 1 2.63
Harcaurt Brace ıovanovich, Orlando:© 1986, 2.59, 4.20, 4.7 1 , 5.37, 9.5 (Figürler,
Horst de la Croix ve Richard S. Tansey'in hazırladığı, Gardner's Art Through the Ages,
sekizinci baskısından yayımcının izniyle alınmıştır.)
Haşet Kitabevi, Istanbul: 5.23
Kültür Bakanlığı, Arkeoloji Departmanı, Rangoon: 6.72
Proplaen Verlag Berlin: 6.64 (H. Hartel ve ı. Auboyer, lndıen ve Süderstasien, Berlin,
1985)
Penguin Books, Londra: 1 .24 (W. Bray ve D. Trump, The Penguin Dictionary of
Archaeology, Londra 2/1982, fıg. l 15©Warwick Bray ve David Trump, 1970}; 6.7,
6.37, 6.39, 6.44 (G. Michell, The Penguin Guide to the Monuments of India, volu me 1:
Buddhist, /ain, Hindu, Londra, 1 989, illüstrator K.S. Ravindran , s. 1 81, 363, 169 ve 470,
©George Michell 1989}; 6.112, 6.1 1 6, 6. 1 1 7, 1 2.97 (R.T Paine ve A. Soper, The Art and
Architecture of/apan, The Pelican History of Art, Londra, 3/198 1 , s. 294, 309, 304 ve
427, the Estate of Robert Plaine ve©the Estate of Alexander Soper, 1 955, 1960, 1 975,
1 98 1 }
Belirtilen bütün eserler Penguin Books'un izniyle kullanılmıştır.
7.68 (K.ı. Conanı, Carolingian and Romanesque Architecture 800-1 200, The Pelican
History of Art, Londra, 1966, fıg. 280, iUüstratör K. ı. Conant}; 8.25 (R. Ettinghausen ve
O. Graber, The Art and Architecture ofislam 650-1250, Londra, 1987, s. 307),
Belirtilen bütün eserler Yale University Press Royalinstitute of British Architects: 5.72,
6.9, 1 2.32 izniyle kullanılmıştır.

içindekiler
B i Ri NCi KlSlM

Sanatin

Temelleri
Önsöz xii

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Kıtalardaki
Gelişmeler so

(;iriş 2
lanaat Olarak Sanat 2
Y.ıpı Siste ml eri3

Hititler 80

l�ı·,irıı Tı•k n ikleri ve Malzemeleri5

Demirin Keşfı 82
HARiTA

ll.l'kı Resim 7

1

ııı•r,ıwkıif 9
Hı·ıık 10

Ba�lam: i�lev ve Anlam 14
l rıı �c l erin Gücü16

Tut mosis, Vezirine
Talimat Veriyor 85
BAGLAM H atşepsut: Eski Mısır'da Kad ı n lar 86

Tarih Öncesi 24
ZAMAN ÇiZELGESi

Yeni Krallık Mimarisi88

24

Akhenaton 90
Ramses Sanatı 93

HARiTA

Tari h Öncesi Avru pa ve Batı Asya 26

Sanat Tarihi 20

Asur ve Babil

95

Mağara Sanatı27

Konulu Rölyef98

Mezolitik Sanat33

BabillOO

Çiftçilerin Sanatı 33
BAGLAM

Kadın Sanatçılar 18

83

KAYNAKLAR VE BELGELER

BiRiNCi BÖLÜM

Avcılann Sanatı25

Üslup ve Bireysel ifade 13

Anadol u , Su riye ve Mezopota mya

Eski Mısır'da Yeni Krallık 83

oto�r.ıfH

l�esimli Temsil 9

80

ZAMAN ÇiZELGESi

1 lı·ykı·l Te k nik leri ve Malzemeleri3

Çata l höyük: Neolitik Bir Şehir 34

iran 102
Ahamenid Sanatı ı 02

Neolitik Mimari37

Persepolisı 04

Stonehenge38

Zu Çin'i 106
Amerika 109
Olmekler11 O

ilk Uygarlıklar 40
ZAMAN ÇiZELGESi

Peru111

Eski Peru 112
Chavfn de H uantar: Eski Peru'da Din ve
Top l u m 113

40

HARiTA

BAGLAM

Mezopotamya 41
Sümerler41
HARiTA

Eski Orta Amerika 109

HARiTA

iKiNci BÖLÜM

Afrika: N ok Kültürü 115

Eski Batı Asya 43

Akat Sanatı 45
Zigguratlar46
KAYNAKLAR VE BELGELER

Gudea' n ı n Rüyası 47

Babil48

indus Vadisi 49
Eski Mısır 52
Eski Mısır 53

58

Eski Mısır

Eski Krallık Heykel ve Resim Sanatı59

HARiTA

Eski Ege 65

BAGLAM

H omeros'un Dünyası

Şang Hanedanı76

VI

Klasik Dönem 12 6
Parthenon126

Natüralizm ve idealle�tirme 137

74

ideal: id eal izm, Oran ve
"Kanon" 139

KAVRAMLAR

Vazo Resmi143

Çin 75
HARiTA

Polis 125

KAYNAKLAR VE BELGELER

Minos Girit'i66
Miken ve Anakara71

118

Pausanias' ı n Parth enon
H akkı ndaki Görüşleri 1 28
BAGLAM Delfi Savaş Arabacıs1: Antik
Yu nan Dini inanışı ve Atletizm 134

Orta Krallık 63

Ege 65

An tik Yunan

Çıplak Erkek Heykeli12ı

Eski Krallık Mimarisi55
KAYNAKLAR VE BELGELER

116

Arkaik Yunan117
HARiTA

Erken Hanedan Dönemi54

Piram i t Meti n l eri

Yunanlar ve
Komşuları 116
ZAMAN ÇiZELGESi

Hanedanlar Öncesi Dönem 52
HARiTA

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Eski Ç i n 76

Ste/145
Geç Klasik Dönem146

iÇiNDEKiLER

iKi NCi KlSlM

Sanat ve Dünya
Dinl e ri
YEDiNCi BÖLÜM

Barbariann Tercih leri: iskider ve
Hayvan Üslubu 149

Erken Hıristiyan ve
Bizans Sanatı 288

ŞEHiRLERiN GELiŞMESi Organik Büyü me ve
Eriha'dan Ati na'ya Şehir Planlaması 1 50

ZAMAN ÇiZELGESi 288

Halistan ve La Tene 1S4

Hıristiyan Sanatının Başlangıcı 289

iberya ve Sardinya 1S6

BAGLAM Katakomplar: Erken Hıristiyan
Sanatı 292

Etrüskler 1S7

KAYNAKLAR VE BELGELER Etrüsk Heykeli Hakkında
Plinius 'u n Görüşleri 161
BEŞiNCi BÖLÜM

Helenistik ve Roma
Sanatı 1 65
ZAMAN ÇiZELGESi 1 65
HARiTA Etrüsk ve Roma Dönemi italya'sı 1 67
Helenistik Dönem 167

Platon, Aristoteles veGüzelSanatlar169
Alegori 173
Helenistik Mimari17S
Helenistik ve Roma Resmi ve
Mozaikler 178

BAGLAM Roma'da Lüks : Gümüş ve Cam eo
Camı 1 79
KAYNAKLAR VE BELGELER Vitruvi us'un Roma Resi m
Sanatı Hakkında Görüşleri 1 83
Roma Mimarisi 18S

Konut Mimarisi186
Tapı naklar ve Kamusal Binalar187

Domus Ecclesiae 'den Hı ristiyan Bazilikası na

ALTl NCI BÖLÜM

Budizm, Hinduizm:
Güney ve Doğu Asya
Sanatları 21 6
ZAMAN ÇiZELGESi 2 1 6
Hindistan'da Budist Sanatı 219

HARiTA H i n distan 2 1 9
BAGLAM Buda'nın Hayatı : Kutsal Yazılar ve
Tasvirler 2 2 2
BudaTasviri224
Hindistan'da Hindu Sanatı 230

KAVRAMLAR Tanrısali ık: Apolle'dan
Vişnu'ya 233
BAGLAM Ellora: M i marl ık ve Heykeltıraşlığın
Zirvesi 237
KAYNAKLAR VE BELGELER Konarak Güneş Tapınağı
inşasın ı n Anlatım ı 238
Sri Lanka ve Cava'da Budist ve Hindu
Sanatı 244

HARiTA Güneydoğu Asya 244

294

isa'nı nTasviri 297

KAYNAKLAR VE BELGELER Agnellus'un San
Apo il inare Nuovo Hakkında Görüşleri 300
Ravenna303
Bizans Sanatı 306

Kilise Mimarisi 306

HARiTA Bizans Dünyası 307
ŞEHiRLERiN GELiŞiMi Konstanti nopolis : H ıristiyan
imparatorl u k Başkenti nin Kuru l u şu 308
Ayasofya31 O
KlasikGelenek313
ikonlar veikonakı rı cı ları 31S
OrtodoksiuğunZaferi316

BAGLAM Meryem Ana : i l k Tasvirler 3 1 8
Kuzey Avrupa'da Hıristiyan Sanatı 320

Girift Örgü ve Minyatür322
Batı Avrupa'da Hıristiyan Sanatı 324

Karolenj Renovasyonu 326

KAYNAKLAR VE BELGELER Einhard'ın Palati ne
Şapeli Hakkında Görüşleri 327
BAGLAM Manastır Hayatı : Doğu ve Batı 328

Güneybatı Asya Anakarası'nda Budist
ve Hindu Sanatı 249

Hı ristiyanTasvirlerinin Gelişimi329

Panteon193

Çin'de Konfüçyüsçü, Taocu ve Budist
Sanat 2SS

SEKiZiNci BÖLÜM

Roma Heykel Sanatı 19S

Han Hanedam 2SS

ŞEHiRLERiN GELiŞiMi Roma Şehri : Cu m h u riyetten
Geç i m paratorluğa 1 88
Kolezyum ve Setonun Keşfı 191

Roma Sanatı nı nTanı mlanması 196

BAGLAM Aile Dindarl ığı: Roma'da Büs der 200
Geç Antik Dönem Sanatı 207

BAGLAM Konfüçyüs : Han Rölyef
Yontuculuğu 258
Tang Hanedam veBeş Hanedan Devri26S
Song Hanedam 268
Manzara Resmi272
Japonya'da Şinto ve Budist Sanatı 277

KAYNAKLAR VE BELGELER japonya'daki i l k Budist
Tasvirlerinde Nihongi 279
Heian, Fujivara veKamakura Dönemleri
(794-1333) 282

KAYNAKLAR VE BELGELER Bayan Murasaki 'nin
Kaligra fi Hakkında Görüşleri 285

Erken islam Sanatı

333

ZAMAN ÇiZELGESi 333
HARiTA islam Dünyası 334
Emevi Sanatı ve Mimarisi 336

KAYNAKLAR VE BELGELER Bizans Se fir leri n i n
Bağdat Ziyareti 3 4 1
Abbasi Sanatı v e Mimarisi 341
ispanya'da islam 346
Samani ve Selçuk Mimarisi 348

BAGLAM Medrese: Eğitim Mimarisi 350
islam Süsleme Sanatı 3S1

VII

lt, INI ll

KILER

UÇÜNCÜ KlSlM

Ku ts al ve D ü nyevi

San at
ONUNCU BÖLÜM

Avrupa'da On Beşinci
Yüzyll4ı6
ZAMAN ÇiZELGESi 4 1 6
italyan Rönesansının Başlangıcı 417

HARiTA Rönesans i talya'sı 4 1 8

Brunelleschi418
Masaccio420
Heykelde " ilerleme" 421

1 >OKUZUNCU

BÖLÜM

Ortaçağ Hıristiyanlığ1 356
IAMAN�·ıll·ı<;rsı
ııAuıı A

:l56

Orıac;ağda

Ba tı Avrupa 358

Aaman Bölgesinde Yeni bir Üslup 424
Van Eyck ve van derWeyden424

BAGLAM Ghent Altan Jan van Eyck ve
H a m ileri 426
KAYNAKLAR VE BELGELER Bartolommeo Fazio'nun
Jan van Eyck Hakkında D üş ünceleri 430

Otto Sanatı 359

italya'da Mimari 430
Alberti431

Kuzey Avrupa'da Romanesk Sanat ve
Mimari 366

italya'da Heykel 433
Donatello433
YeniYönelimler434

ltalya'da Romanesk Mimari 362

l{ornanesk MimarideYenilikler373

(iotik Sanat ve Mimari 375

BELGELER Başrahip Su ger
'>.ııııı·IJcn i s için Sütu n ve Kirişi Buluyor 3 76
ı ıM.ı AM Goti k Ka ted ral : Yeni Kud üs 378
•AYNAKı Alı

Vf

Yuksek Gotik380

Vitray ve Uçun Payanda381

ı
KIN GELiŞIMi Ortaçağ Şehirleri : Ticari
/ı·ıı)�ınl i k ve Şehirl i Onuru 382

�1 UlU 1

1 konomiveTeoloji387

BELGELER Başkeşiş Haymo ve Cart s
l.ırık.ıtı Charles'da 387

•AYNA KI AK

VE

llt·ykl·l veResim389

lrı�ili1 ve AlmanGotikSanatı 391

VE BELGELER Piers Plowman
Vı trayı ve Opus Anglicanium 392

italyan Resmi ve Kilise 438
FraAngelico, Uccello ve Piero della
Francesca438

KAYNAKLAR VE BELGELER Filippino lippi ve
Fil i ppino Lippi ve Fil ippo Stro zzi : Strozzi
Şapelinde Mali ve Diğer Sorunlar 441

Dünyevi Resim 444
Batticelli 446

Venedik Sentezi 449
Mantegna ve Beliini449

Uluslararası Hümanizm 453
Dürer453

BAGLAM Beli i n i ve Carpaccio : Rönesans
Vened ik'inde Kurumsal Hamili k 454

'AYNAKLAR

halyanGotik Sanatı 393
ııM;LAM

Aziz Francesco ve Aziz Cia re 396

Giotto403

VE BELGELER Padova Keşişleri
Scrove gn i Şapelinden Şikaye t Ed iyor 405

KAYNAKLAR

Dünyevi ve Uluslararası Gotik 408

ON BiRiNci BÖLÜM

Avrupa'da On Altıncı
Yüzyıl457
ZAMAN ÇiZELGESi 457
Reform ve Kuzeyde Erken On Altıncı
Yüzyıl Sanatı 458
Hieronymus Bosch460
Grünewald 461
Protestan Sanatı 463
italya'da Yüksek Rönesans 466
Leonarda daVinci466
Uyum, Birlik ve Raffaello469

BAGLAM Braman te'nin Tem pie tco'su : Alberti,
Leonardo ve ideal Rönesans Kilisesi 472

VIII

Michelangelo474

KAYNAKLAR VE BELGELER M ichelan gelo 'n u n
Davud'u : Sözleşme ve Eseri Yeri ne
Yerleş tirmesi 475
ŞEHiRLERiN GELiŞiMi Rönesans Şeh irci l iği : V.
Six tus'un Roma'sı 486

Venedik Yüksek Rönesansı 488
Giorgione488
Tiziano489
Tıntoretto ve Veronese 492

KAYNAKLAR VE BELGELER Veronese'nin En gizisyon
Tarafınd an Sor gul an m ası 494

Sansovino, Palladio veUyumYasaları 493
Maniyerizm ve Maniyeristler 497
Correggio ve Maniyerist "izin" 497
Yaşlı PieterBruegel502

BAGLAM Pie ter Brue gel'in Ayları : Flaman
Böl gesinde Hamilik 504

ElGreco506

ON iKiNCi BÖLÜM

Amerika, Afrika ve Asya
507
ZAMAN ÇiZELGESi 507
Orta Amerika ve Peru 508

HARiTA Kolomb Öncesi Orta Ameri ka 509

Mayalar, Teltekler veMikstekler S1 O
Azeekler513
inkalar516

KAYNAKLAR VE BELGELER Cortes ve D ürer'in
Meksika ve Mon tezu ma'nın H a zinesi
Hakkında Gör üşleri 51 7

Afrika 519

HARiTA Afrika 5 1 9
KAYNAKLAR VE BELGELER Dapper' ı n Benin
Hakkında Gör üşleri 523

islam Dünyası 525
Osmanlı Mimarisi528
Safevi Sanatı veMimarisi529

ŞEHiRLERiN GELiŞiMi is fahan ve Semerkan t: islam
Şeh i r Tasarımı 534

BabürSanatı veMimarisi536

BAGLAM Nurcihan ve Ci han gir : Bab ür Sarayında
Sana t540
KAYNAKLAR VE BELGELER Domi n go P aes'in
Vi jayana gar Hakkı nda Gör üşleri 544

Çin 545
Yuan Hanedam 545
Ming Hanedam 549

KAYNAKLAR VE BELGELER Oon g Qichan g' ı n Resim
Üzerine Gör üşleri : Doğa i ncelemeleri ve Eski
Üs ta tlar 555

Japonya- Kamakura'dan Edo'ya 556

HARiTAjaponya 557

Zen Budizmin Etkileri558

BAGLAM Nam ban Paravanları : Japonların
Avrupalıla da Tan ış mas ı 562

iÇiNDEKiLER

DÖRDÜNCÜ

KlSlM

Modern Dünyanın
Oluşumu
ON ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

ON AlTlNCI BÖLÜM

Avrupa'da On Yedinci
Yüzyıl 567

Doğu Gelenekleri 686
ZAMAN ÇiZELGESi 686

Qing-Hanedanı, Çin 687

ZAMAN ÇiZELGESi 567

BAGLAM Wang H u i ve Diğerleri, BirQi'nin
Portresi: Qing H a n edanı Döneminde
Ressa m l a r ve H a m i leri 689

Roma'da Yeni Başlangıçlar 568

BAGLAM Doğa, Taklit ve Bul uş: Akade m ik
Kura m ı n Biçi m l e n mesi 570

Mimari ve DekoratifSanatlar 690

Barok Sanat ve Mimari 572

Edo Dönemindejaponya 69 3
Hokusai ve Hiroşige 695

Rubens ve van Dyck573

BAGLAM Cizvit M i syo nları: Evanjelizm ve
Sömürgeci lik 576

italya'da Şövale Resmi578
Bernini580
Borromini584
Poussin ve Claude585
Velazquez588

KAYNAKLAR VE BELGELER Pacheco ve D i n i n
H izmeti ndeki Sanata i l i şkin Görüşleri 590

Felemenk Resmi 591

Hals591
Rembrandt593
Manzara595

BAGLAM Rembrandt'ın 'Yüz Gu ldenlik Baskı'
Eseri: Grafik Tekn ikleri n i n Geli ş i m i 596

Natürmort veJanr Resmi601
Vermeer602
ingiltere ve Fransa 603

ON DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

�ydınlanma ve
Ozgürlük 607
ZAMAN ÇiZELGESi 607

Fransız Rokoko Sanatı 608

Watteau, de Troy ve iç Mekanda Rokoko
609
Boucher, Chardin ve Fragonard612

KAYNAKLAR VE BELGELER Diderot'n u n Boucher,
Greuze ve Chard i n H akkı nda Görü şleri 612
BAGLAM Frago nard ve Greuze: Seks Obje leri ve
iffetli Anneler 614

Almanya ve italya'da Rokoko 616
Tıepolo, Guardi ve Canaletto619
ingiliz Sağduyusu ve Duyarlılığı 620

Hogarth ve Gainsborough622
Manzara ve Klasisizm 623

ON BEŞiNci BÖLÜM

Romantizmden
Gerçekçiliğe 636
ZAMAN ÇiZELGESi 636
ŞEHIRLERiN GELiŞiMi Fabrikalar ve Halk Bahçeleri:
Owen, Nas h ve Olm sted 638

Romantizm 640
David'in Mirasçıları642
Goya644
Gericault646
Ingres647
Delacroix 648

KAYNAKLAR VE BELGELER H e i ne'ın, Delacroix'nı n
Halka Önderlik Eden Özgürlük Resmi H akkı nda
Görü şleri 651

Romantikler ve Felsefe 651

Friedrich651
Blake652
Romantik Manzara Resmi 653
Constable653
Turner654

BAGLAM Turner'ın Köle Gemisi: Kölelik
i mgeleri 656

Corot ve Etüt658
Fotoğraf 660
Hangi Üslupta inşa Yapmalıyız? 662

KAYNAKLAR VE BELGELER H ı ristiya n M i m arisinin
i lkeleri Hakkı nda Pugi n ' i n Görüşleri 664

Tarihselcilik ve Gerçekçilik 665

Ön-Raffaellocular666
Courbet666

ON YEDiNCi BÖLÜM

!zlenimcilikten Geç
lzlenimciliğe 7oo
ZAMAN ÇiZELGESi 700

izlenimcilik 701
Monet 704

KAYNAKLAR VE BELGELER Laforgu e ' u n izl e n i mcilik
Hakkında Görüşleri 705

Morisot, Renoir ve Manet706

BAGLAM Degas ve Ma net: Şeh i r Işıkları ve
Kad ı n l arı n i stismarı 708

Degas710
japonizm 712
Yeni-izlenimcilik 715
Seurat, Divizyonizm / Bölmecilik ve
Toplumculuk715
Sembolizm 717
Gaugin ve van Gogh718
Modern Hayatın Alegorileri: Munch ve
Rodin721
Art Nouveau ve Yeni Mimari 723
Sullivan ve Gökdelenler725

BAGLAM Kristal Saray ve Özgürlük Anıtı: M etal
ve Yeni i n şaat Yöntem leri 726

Konut Mimarisi728
Cezanne 729

KAYNAKLAR VE BELGELER (ezan ne'dan Em i l e
Bernard 'a 730

KAVRAMLAR Sanat i ç i n Sanat: Estetikçi Akı m
Gerçekçil iğe Karşı 668

Millet669
Monet670

KAYNAKLAR VE BELGELER Ba udelaire: "Eleştiri n i n
N e Faydası Var?" 670

Neoklasizm veya "Gerçek Üslup" 627

ABD 674

Canova ve David630

Fotoğraf Olgunlaşıyor 681

KAYNAKLAR VE BELGELER Wash i ngton ve
Jefferson: Antik Yeri ne M odern Giysi 629

KAYNAKLAR VE BELGELER Hokusai ve Frank
Lloyd Wright'ı n Estam p Sanatı H akkı nda
Görüşleri 698

BAGLAM Caleb Bingha m ' ı n Kürk Tacirleri: Sanat
ve S ı n ı r Bö lgeleri 678

IX

iÇi N D E K i LER

BEŞiNCi KlSlM

Yirminci Yüzy1l
Sanati ve Ötesi
ON SEKiZiNci BÖLÜM

Breton, de Chirico ve Ernst 808
KAYNAKLAR VE BELGELER Louis Arago n, Max
Ernst ve Diğerleri Gerçeküstücü Manifestoyu
Yayımlıyor 809

Afrika, Amerika,
Avustralya ve Okyanusya
Yöresel Sanatlara 734
ZAMAN ÇiZELGESi

Kaynaklı Metal: Heykelde Devrim 813
Fotoğraf ve Modem Akımlar 815
KAYNAKLAR VE BELGELER Walter Benjamin'in
Fotoğraf Üzerine Görüşleri 81 S

734

Okyanusya 736
HARiTA

Dali, Magritte ve Mir6 810

Okyanusya

736

Konstrüktivizm, De
Üslup 819

Polinezya 736
KAYNAKLAR VE BELGELER

Sanatları

739

Kaptan Cook ve Pasifik

Melanezya ve Mikronezya 742

Avustralya 744
Kuzey Amerika'nın Kuzeybatı Sahili 746
BACLAM Şaman Maskesi: Sanat ve
Doğaüstü 748
Kuzey Amerika Ovalan ve Kurak
Topraklar 7 51
Afrika 752
BACLAM Tartışmalı bir Miras: Afrika Sanatında
Avrupa Etkisi 756

ON DOKUZUNCU BÖLÜM

1900'den 1919'a Sanat
768
ZAMAN ÇiZELGESi

Stijl ve Uluslararası

Sanat ve Devrim 819
Bauh aus 821
KAYNAKLAR VE BELGELER W alter

Gropius'un
Bauhaus Hakkında Görüşleri 82 1

Mondrian 823

7 68

Görmenin Yeni Yolları 769
SACLAM Picasso'nun Kadınlar Eseri: Anarşizm,
Sömürgecilik ve Şeytan Çıkarma
Olarak Sanat 772

Le Corbusier ve Mies van der Ro he 825
ŞEHiRLERiN GELiŞiMi Le Corbusier ve Frank Lloyd
Wright 826
Brancusi v e Moore 828
Art Deco 830

Fovlar ve Dışavurumculuk 774
Matisse 775

Alman Dışavurumculan 776
Kandinsky 779

KAYNAKLAR VE BELGELER

Kandinsky'nin Renk

Üzerine Görüşleri 780

Marc 781

YiRMi BiRiNCi BÖLÜM

Savaş Sonrasından
Modernizm Sonrasına
832
Michael Areher

Kübizm 782
Picasso ve Braque: Analitik ve Sentetik
Kübizm 782

Braque ve Picasso'nun
Kübizm Hakkında Görüşleri 785

KAYNAKLAR VE BELGELER

ZAMAN ÇiZELGESi

832

Soyut Dışavurumculuk 833
Pollock ve de Kooning 835

Orfik Kübizm 789

Stili, Roth ko ve Newman 837

Fütürizm 790

Avrupa'da Ayakta Kalanlar 840

Soyut veya Non-Figüratif Sanat 793
Süprematizm ve De Stijl'in Kuruluşu793

Mimari 795
Frank Lloyd Wright 795

Boyasal Resim Sonrası Soyutlama 842
Jasper Johns ve Robert Rauschenberg
843
KAVRAMLAR Modernizm ve Biçimsellik 844
Pop Art 845
Fotoğrafik imgelem 848

YiRMiNCi BÖLÜM

iki Dünya Savaşı
Arasında 798
ZAMAN ÇiZELGESi

798

Dada ve Gerçeküstücülük 799
Duchamp 800

Amerika ve Presizyonist Görüş 804
Diego Rivera ve M eksikalı Duvar
Ressamları 805
SACLAM Orozco, Rivera ve Siqueiros: Sanat ve
Siyaset 806

X

Minimal Sanat 851
Kavramsal Sanat 853
Arte Povera 856
Beden Sanatı ve Süreç Sanatı 858
Toprak ve Arazi Sanatı 858
Foto Gerçekçilik ve Yeni imge Resmi
862
Modernizm ve Postmodernizm 865

iÇiNDEKiLER

YiRMi iKiNci BÖLÜM

Üçüncü Binyıla
Girerken 870

Michael Areher

ZAMAN ÇiZELGESi 8 70
Modernizmin Sorgulanması 872

Yeni Dışavurumculuk 877
Kimlik Olarak Sanat 883

Postmodern Çokkültürlülük 888

Video ve Medya Sonrası Durum 894
Fotoğraf ve Gerçeğin inşası 898

Abjeksiyon 902

Yeni Sanat Müzeleri 904

ŞEHiRLERiN GELiŞiMi B e rlin ve U lusla ra rası Yapı
Sergileri 908

Sözlük 937
Okuma Önerileri 9 SO
Dizin 960
Görselierin Listesi 981

On söz
Bu kitabın yazılışında yardım eden ve cesaretlendiren birçok
dostumuza, özellikle de katkısı olmasaydı bu projeye girişme
cesaretini bulamayacağımız müteveffa John Calmann'a
teşekkür borçluyuz. Kitap henüz yarıya gelmişken bizi üstün
yeteneklere sahip bir yayıncı ve içten bir dosttan mahrum
bı rakarak aramızdan ayrıldı. O tarihten sonra kız kardeşi
M arianne ve sadık kadrosu bize akla gelebilecek her türlü
yardımı sağladı. Sarah Riddell'in titiz editörlük yeteneğine
ve ayrıca metni dikkatle okuyarak bizi çok sayıda hataya
düşmekten kurtaran Elisabeth Ingles ve Dr. I. Grafe'a
minnet borçluyuz. Susan Bolsom-Morris hiç yorulmadan
ihtiyaç duyduğumuz fotoğrafların peşinden koştu. Nihayet,
tasanıncı Harold Bartram'ın görsel duyarlığına ve sabırlı iş
birliğine de çok şey borçluyuz.
Bazıları tüm kısımları bazıları da belirli bölümleri okuyan
bir dizi bilim insanının sabrını zorlayarak özel hususlar
veya genel konularda uzmanlıklarından yararlandık. Bu
kişilerin isimleri şöyledir: James Ackerman, Bruce Boucher,
Richard Brilliant, J. F. Cahil!, Lorenz Eitner, Nicholas Gendle,
Oleg Grabar, Ian Graham, Michael Grant, Francis Haskell,
Howard Hibbard, Derek Hill, Robert Hillenbrve, John
Dixon Hunt, Charles Jencks, Alastair Laing, Sherman E. Lee,
Norbert Lynton, M. D. McLeod, Margaret Medley, Patricia
Phillips, Aaron Scharf, Oorota Starzecka, William Watson
ve Sarah Jane Whitfıeld. Hepsine ve ayrıca kısa tutulması
gereken kaynakçamızda çok azına yer verebildiğimiz
kitap ve makalelerinin yazariarına ve elbette başta Londra
Kütüphanesi ve Floransa Kunsthistorisches Institut çalışanları
olmak üzere tüm kütüphanecilere teşekkür ediyoruz.
Fotoğraflar ve diğer meseleleri e ilgili yardımlarından
dolayı Naomi Caplin, Peter Carson, Françoise Chiarini, John
ve Thekla Clark, Anne Distel, Aastrid Fischer, Michael Graves,
Vereina Griseri, Anne d'Harnoncourt, John Harris, Carlos
van Hasselt, John lrwin, Arata Isozaki, Margaret Keswick,
Islay Lyons, Henry P. Mcllhenny, Dominique de Menil, John
H. Morley, John Ross, Laurence Sickman, William Kelly
Simpson, Nikos Stangos, Mary Tregear, Hermione Waterfield
ve William Weaver' e müteşekkiriz. Ve son olarak da şahsi
yardımlarını esirgemeyen dostlara -Noel ve Giana Blakiston,
Milton Gendel, Nicholas ve Susanna Johnston, Ornella
Francisci Osti, Donald Richard, Richard Sachs, Gary Schwartz
ve Sebastian Walker- çok minnettarız.

Hugh Honour ve joh n Fleming, Kasım 1981
Gözden Geçirilmiş Yedinci Baskıya Önsöz
Bu kitabın altıncı baskısını ilk defa John Fleming'le çalışma
imkanı bulamadan hazırladık. Ölümünden dolayı altıncı
baskıya yapılacak iyileştirmeleri tartışmanın ötesinde ele
almamız mümkün olamadı. Bu baskıda metne daha önce
yapılan ilaveler korundu: Güneybatı Fransa'daki tarihöncesi
Chauvet Mağarasından Roma'daki Saneta Sanctorum geç

XII

1 3. yüzyıl fresklerine kadar yeni keşifleri kayda geçirmek için
yapılan genişletmeler; Eriha'dan Atina'ya kadar kadim dünyayı
ele alan Roma İmparatorluğu, Ortaçağ Avrupası, (Delia
Gaze'nin katkılarıyla) Rönesans Roma'sı, 1 7. yüzyıl İslam
Dünyası ile 1 9. ve 20. Yüzyıl Avrupa ve Amerika'sını tartışan
"ŞEHiRLERiN GELİŞİMİ" kutucukları; "KAYNAKLAR
VE BELGELER" kutucuklarındaki (bu defa bunlara W alter
Benjamin'in fotoğraf konusundaki yazılarını da ekledik)
alıntılar. Ayrıca Michael Bird tarafından gözden geçirilen ve
kısmen tekrar yazılan Afrika sanatları hakkındaki sayfaları
altıncı baskıdan aktardık. Ona bu nedenle minnettarız.
Yeni ve gözden geçirilmiş yedinci baskıda, daha önce
siyah-beyaz basılmış birçok fotoğrafı yeni fotoğrafla rdan
yararlanarak renkli bastık. Orij inal metindeki birçok
açıklamayı berraklaştırmak veya d üzeltmek amacıyla
eklemeler yaptık ve ben de Mexico City' deki büyük Aztek
tapınağında yürütülen kazılar ışığında Orta Amerika sanatı
hakkındaki sayfaları yeniden kaleme aldım. Fakat eski
varsayımları tartışmaya açan daha yeni diğer arkeotojik
keşiflere işaret etmekten öteye gidemedim. Bu alandaki iki
önemli gelişme, Kuzey Denizi'nin yükselmesiyle İ ngiltere'nin
Avrupa kıtasından ayrılmasından önceki zamanlara dair
tarihöncesi resim külliyatının sürekli artması ve Klaus
Schmidt tarafından Güneydoğu Türkiye'de yürütülen, MÖ
9600'den kısa süre sonra inşa edilmiş, mimarlık ve örgütlü
dinin tarihi bakımından yeni bir başlangıcı işaret eden kült
merkezi kazılarıdır.
Ancak bu baskıyı daha önceki baskılardan ayıran en
önemli husus son bölümleridir. Altıncı baskının mühim
21 ve 22. bölümlerinin yazarı Michael Areher bu bölümleri
yeniden gözden geçirdi ve büyük ölçüde genişletti; bununla
da kalmayarak, yaşadığımız sıkıntılı çağın sanatındaki
kaydadeğer gelişmeleri ayrıntılarıyla anlattı. Katkılarından
ötürü ona derin minnettarlık duyuyorum.
Bu kitabın müteakip baskıları ilk önsözde sayılan
kişilere ek olarak bir dizi danışman ve şahsi dostun yardımı
ve teşviki olmadan yazılamazdı. Bu kişilerin isimlerini
anarak teşekkürlerimizi ifade etmek benim için zevktir:
Eve Borsook, M ichael Craig-Martin, Margaret Daly Davis,
Richard Dorment, Cornelia Grassi, Claudio Guenzani,
James Hall, Larissa Haskell, Walter Kaiser, Ronald de Leeuw,
Michael Mallon, Vernon Hyde Minor, David Plan te, I da
Rigby, Brian Robertson, Michael Rogers, Robert Skelton,
Cari Strehlke, David Sylvester ve Dimitros Zikos. Elbette,
kitapta ifade edilen görüşler ve olgulara dair hatalardan
sadece ben sorumlu olmayı sürdürüyorum. Şevkle destek
sağlayan Laurence King Yayıncılığa -bizzat Laurence King'e,
Lee Ripley'e, tasanıncı Nick Newton'a, resim araştırmacısı
Julia Ruxton'a ve hepsinin ötesinde özverili editörlerim Kara
Hattersley-Smith, Jessica Spencer, Donald Dinwiddie ve
Susie May'e- son derece müteşekkirim.

Hugh Honour, Mart 2008

G i riş
Bu özet tarihi yazarken amacımız eleştiriden ziyade araş­
tırmaydı. Birbirinden ayrılabildiği ölçüde, durumu ortaya
koymayı, yorum ve değerlendirmeye tercih ettik. "Sanat" ın
ne olduğuna ilişkin günümüzdeki Batılı kavramları büyük
ölçüde sanat piyasası ve sanat eseri koleksiyonerliği belir­
lemiştir. Sanatın çoğu zaman sosyal prestijle ittifak içinde,
esas olarak görsel zevk vermeyi hedeflediği şeklindeki bu tür
varsayımları bir kenara bırakmaya çalıştık. Bu kavramların
Batı'ya özgü olduğunu ve aslında Batı'da da yeni geliştik­
lerini unutmamak gerekir. On dokuzuncu yüzyıla kadar,
büyük sanat eserleri nadiren galerilerde sergilenrnek için
yapılır, belki de hiçbir zaman sergilenemezdi. Bu eserler,
çoğunlukla dinin, büyünün veya birtakım dünyevi ideallerin
bazen de sanatçının özel arzularını tatmin için üretilirdi. Bu
eserlerde estetik, ahlaki ve doğal deneyimlerin elzem birlik­
teliğini farklı ölçülerde hisseder ve alıcı zihinler üzerinde ne
kadar zengin bir etki bıraktığını kolaylıkla fark ederiz. Zira
duyularımız ayrılamayacak kadar birbiriyle iç içedir; din
estetikle, estetik ahiakla ve ahlak da düzen ve uyumla beraber
bulunur. Büyük bir sanat eserinin çekiciliği hiçbir zaman
sırf göz zevkinden ve görsellikten ibaret değildir. Dolayısıyla
bu kitap erkekler ve kadınların mütemadi insan itkilerine ve
kaygılarına; duyumsal tatmin açlıklarına; kendini öğrenme
ve kendine hükmetme ihtiyacına; yüceltilmiş hayallere ve
şeytani tutkularına; hayatın sonu, insan çevresi ve doğaüstü
güçlere dair inanç ve kanaatlerine; öbür dünyaya ilişkin
ümit ve korkularına verdikleri görsel ifadeleri keşfetmenin
peşindedir.
Zaman ve mekfmda bu kadar geniş bir ufku ele alırken
dikkatimizi, genelin ilgisini en çok çeken, tarihte öne çıkmış
dönem ve bölgelere odaklamak zorunda kaldık. Bölümler,
dünya tarihindeki can alıcı olayları (ki sanatçıları olduğu
kadar diğer insanları da etkilemişlerdir) açık olarak belirgin
kılmak amacıyla geniş bir coğrafi panorama içinden
kronoloj ik olarak düzenlenmiştir. Örneğin, avetların ve top­
layıcıların kırsal ve tarımsal topluluklarda bir araya gelmesi,
katmanlı şehir kültürlerinin belirmesi, imparatorlukların
genişlemesi ve dağılması, dinlerin dünya çapında yayılması
ve biçim değiştirmesi, sanayileşmiş devletlerin yükselişi bu
olaylar arasındadır. V e böylelikle bu ve diğer önemli tarihi
dönüşümler içinde bazı ayrıntılı ve öğretici karşılaşmalara yer
verilmektedir. Antik Yunanlar ve komşularının MÖ beşinci
yüzyıldaki "medeni" ve "barbar" kültürlerinin veya M iche­
langelo ve Koca Mimar Sinan gibi birbirine hiç benzemeyen
2

(gerçi bazı yönlerden karşılaştırılmaları mümkündür)
çağdaşların eserlerinin veya on altıncı ve on yedinci
yüzyıllarda Çin, Japonya ve Avrupa manzara resminde
doğa güzelliği kültü ve ifadeleri gibi paralelliklerin yan yana
konulması sadece karşılıklı olarak birbirini aydınlatmakla
kalmaz, aynı zamanda sanatın genel olarak anlamına ve
amacına ilişki n farkındalığı arttırır. Her şeyin ötesinde biz
sanat eserlerini günümüzde ka patıldıkları m üze çevresinden
alarak orij inal bağlamlarında yansıtmaya ve tartışmaya gayret
ettik; diğer taraftan bu eserlerde evrimsel bir kalıp bulmaya
çalışmadık.
Her toplumda sanat, inançlar ve ritüeller, ahlak ve
toplumsal kurallar, büyü veya bilim, efsane veya tarihten
oluşan karmaşık bir yapının parçasıdır. Bilimsel bilgi ile
büyülü veya efsanevi düşünce; algılanan veya inanılanın
yanı sıra insani yetenekler ile insani ernellerin arasında,
ortada bir yerde durur. Bir iletişim vas ı tası olarak didaktik
veya ahlaki bilgi verici ifadeler oluşturma amacına sahip
olmasıyla dile benzerlik gösterir. Ancak aynı zamanda
büyü gibi fiziksel dünya üzerinde düzen kurmayı, zamanı
durdurmayı ve ölümsüzlüğü güvence altına almayı dayatan
bir hakimiyet kurma aracıdır. Tek bir köyde veya muazzam
sahalara yayılmış bir imparatorlukta olsun, sosyal bir grubun
motifleri, temaları veya konuları ortak bir birikimden
beslenir. Temsil tarzı, malzeme ve aletlerin mevcudiyeti, bir
kuşaktan diğerine aktarılan ve çoğu zaman büyük bir inceliğe
sahip olmakla birlikte "kabile" gelenekleri denebilecek
becerilerle sınırlıdır. Sanat yine de iç büyüme veya dış
baskılar sonucunda her zaman uyarlanmaya hazır, yaşayan
sosyal ve kültürel organizmalar gibi daima yenilenir. i stikrarlı
veya istikrar arayan toplumlarda sanatsal değişiklikler, çoğu
zaman zorlukla fark edilebilecek kadar silik gerçekleşir.
Daha dinamik genişleyen toplumlarda dahi sanatsal değişim
bir düzeyde meydana gelir, bu esnada devamlılık başka bir
düzeyde korun ur. Batılı "ilerleme" fikirleri dünya sanatına
dair görüşümüzü değiştirme eğilimindedir.

ZANAAT OLARAK SANAT
Sanat, zanaatkarlık ve teknoloj i sadece Batı'da ve orada da
on altıncı yüzyıldan beri birbirinden çok farklı anlamlara
sahip olmuş nadir üç terimdir. Ressamlar ve heykeltıraşların
çömlekçilere, mobilyacılara, metal işçilerine, işlemecilere,
dokumaetiara veya dekoratif sanatlar diye andığımız diğer

Gi RiŞ

sanat uygulayıcılarının statülerinden daha üstün bir statüye
bürünmesi bu dönemde olmuştur. Sanatın ve zanaatların
eşit olduğu dönemlerin, "başyapıt" [masterpiece-ustalık
eseri-çn.] sözünde bir hatırası kalmıştır. Bu söz o zamanlar
zanaatkar toncalarında "usta" rütbesini kazanmak amacıyla
bir çırağın hünerini göstererek yaptığı eser anlamına getirdi.
Daha sonraları genel olarak aynı sanatçı veya sanatçı grubu
tarafından yapılan ve diğerlerini bazı noktalarda aştığı
düşünülen bir resme veya heykele yakıştırıldı. Her iki
anlamında da bir değer yargısını ima eden kelime, yakın
zamanlara kadar esas olarak yeteneğin yani zanaatkarlığın
değerlendirmesi için kullanılırdı.
Her eserin üretilmesi el becerisine olduğu kadar teknik
bilgiye de bağlıdır. Bir çömlek, sepet veya işleme kalıcılığını
temin edecek tekniklerin kavranmasını ve biçim düşünceleri­
nin maharetle işlenerek eşgüdümlemesini bir tapınak, resim
veya heyketden daha az talep etmez. Ancak her şeyde, en
ufak aygıt veya binaların oluşumunda dahi niyet ve sonuçlar,
yaratıcının zihnindeki fikir ve yaratımını ifade edip ona şekil
vermek için gerekli h ünerler arasında bir gerilim vardır. Bu
gerilim anladığımız şekliyle sanatı ortaya çıkartırken sanat
tarihini teknoloji tarihinden farklı kılar. Teknoloj ik yeniliğin
eski buluşu geçersiz kıldığı gibi inşaat, yontma veya resim
yöntemlerindeki yenilik bir diğerinin önüne geçmez. Kulla­
nılışiarı ve fonksiyonları dışında da önemleri vardır; günü­
müzdekiler de dahil olmak üzere en çok, mimaride yapısal ve
biçemsel -ya da kullanışlı ve estetik- gelişmelerin etkileşimle­
rinde açık seçik görülür.

Yap• Sistemleri
Bir yapı iki temel sistem ile inşa edilir (bunlar bazen bütün
olabilir): yatay parçaları destekleyen direkler -dikme ve
lentolar ayrıca çerçeve konstrüksiyonların temeli- veya
dışa açılmaları için delinmiş bazen kemertenmiş duvarlar
Eski Mısır ve Yunan tapınakları ve nerdeyse tüm eski Çin
binaları dikme ve le n to mimarisinin tipik örnekleridir;
duvarları sadece direkler arasındaki dolgulardır. Bununla
beraber, hem eski Mısırlılar hem de Yunanlar özellikle
savunma maksadıyla duvar mimarisinin de uygulayıcıla­
rıydı. Dış unsurlardan koruma sağlayan çatılar her iki sistem
tarafından desteklenebilirdi. Dikme ve lento mimarisinde
çatının genişliği, direkler tarafından taşınabilecek yatay
parçaların uzunluğuyla sınırlıydı. Bir yapının tamamen
taş olması halinde, iç mekanlar buna bağlı olarak çok dar
oluyordu. Erken bir tarihte ve birçok farklı yerde duvarın
her yanının bindirmeli bir tonoz veya kubbe biçimi verilecek
şekilde aşağısına göre çıkıntı verilmesiyle -MÖ 1 300 (2.58)
civarından kalma M iken Atreus Hazinesinde olduğu gibi­
tamamen kapatılabileceği keşfedildi. Gerçi İskoçya'nın
kuzey kıyıları açığındaki ürkney Adalarında bulunan
günümüze kadar gelen örnek daha eski tarihlidir. Yaklaşık
MÖ 2600 yılına tarihlenir. Eski M ısır'da zaten bilinen kama
biçimli taşlarla beşik kemer ve tonoz inşaatı yapılması
Romalılar tarafından benimsendi ve sonraları beton un
keşfıyle bir aşama daha ileri gidildi. Bu Romahiara önceden
hiç görülmemiş ve yüzyıllarca da benzersiz kalacak ölçüde

geniş alanların bağlanması imkanını verdi. Çünkü Roma
mimarisinin diğer unsurları -sütunlar, Klasik mimari üslup
ve beşik kemer- genellikle daha aşağı ve basit biçimde de
olsa korunmakta beraber, betonla inşaat yapımı Hıristiyan
döneminin başlangıcında terk edildi. Avrupa'nın Ortaçağ­
larında Gotik mimarinin evrilmesi, taş kemer ve tonozları
payandatarla Roma duvar mimarisi gibi destekleyen başka
bir sistem getirdi. Ancak duvarlar, dikme ve lentoda olduğu
gibi, özellikle ahşap çerçeveli inşaatlarda aşağı yukarı bir örtü
seviyesine düşürülmüştü. Yirminci yüzyılda strüktürel tek­
noloj inin gelişmesi ve örneğin duvarla kaplama arasındaki
farkı ortadan kaldıran betonla güçlendirilmiş kaplamalardan
ibaret "perde duvarların" (sözlüğe bkz.) üstüne takılabileceği
metal çerçeve!er; büyük direkiere ve zemin dayanaklarına
bağlanan kablo ağlarının üzerine serbestçe asılan plastik
şerit çatılı "germe strüktür" gibi malzemelerin kullanıma
girmesiyle bu temel sistemlerden radikal şekilde ayrılmalar
meydana geldi. Ancak dünyadaki yapıların çoğunluğu hala
geleneksel yollarla inşa edilmekte veya öyle görünecek şekilde
tasarlanmaktadır.

Heykel Teknikleri ve Malzemeleri
Heykelin de en azından bu yüzyıla kadar iki temel tekniği
vardır. Bunlardan biri kil veya diğer biçimlendirilebilir
malzemenin yığılmasına ve bir diğeri de taş veya ahşabın
küçültülmesine dayandığı için eklemeli ve çıkartmalı süreçler
adını alırlar. (Dökme bronz heykel genellikle modelleme­
den elde edilir. Çin'de daha çok on beşinci ve on altıncı
yüzyıllarda üretilmiş demir heykeller de böyledir; ancak
demir günümüzde daha çok dövme ve kaynakta yapılır
- altın, gümüş ve bakır gibi yumuşak metaller ya model
kalıp la ra dökülür veya dövülerek biçim verilir ve oymaya
benzer tekniklerle keskiyle biçimlendilir.) Oymacılar mal­
zemelerini şekillendirirken, malzemelerin doğal özellikleri,
biçimleri, tutarlılıkları ve kullandıkları aletlerin etkililiğiyle
sınırlıdırlar. Örneğin bir ağaç gövdesinin yuvarlağı, tek bir
parça ağaçtan oyulmuş bir heykeli çevreleyen görünmez
bir kafes gibidir. Aynı şekilde, taş ocağında kesilmiş bir taş
bloğunun düzgünlüğü de, oymacı ana hatlarını çizmeye
başladığında, fıgürün biçimini belirler. Taşın sertliği veya
kırılganlığı, üstünde yapılan çalışmanın hassasiyet derecesini
etkiler. Batı'da MÖ birinci binyılda kullanılmaya başlanan
demir keski ve delgiler oymaemın işini büyük ölçüde kolay­
laştırmış, özellikle içten oyma işinde, her ne kadar daha
çok üretim artışını sağlamış, aynı zamanda yeni imkanlar
yol açmıştır. Yapılmış en başarılı heykellerio bazıları eski
Mısır' da bu aletlerin yardımı olmaksızın en sert taşlardan
yontulmuştur. Ahşapta en büyük giriftlik ve zarafet etkileri
çoğu zaman Melanezya' da taş parçaları ve deniz kabuklarının
kullanımında olduğu gibi en basit aletlerle elde edilmiştir
(bkz. s. 742-43)
Avrupa heykelinin tarihine gelince en önemli gelişme,
muhtemelen MÖ beşinci yüzyılda Yunanistan' da, heykel­
tıraşa, kil, alçı veya diğer başka kolaylıkla şekil verilebilen
maddelerden modellerin doğru bir çeşitiernesini taşa

3

G i RiŞ

dolduruldu; bronz akıtıldı ve m um dışarı atıldı. Hangi işlem
uygulanırsa uygulansın dış kaplama kaldırılıp metal soğuyup
sertleştiğinde aralarındaki mesafe "noktalarla" işaretlenir
ve dolgun bir hat veya ahşap bir çerçeve hesaplanır, bu yolla
eşit derinlikte mermer bloğuna birbirine uyan noktalarda
delikler açılır. Ardından bu delikler arasındaki malzeme
keski ile temizlenerek modelin kaba bir biçimi açığa çıkarılır.
Bu aşamada terk edilmiş eski bir Yunan heykeli şans eseri
günümüze ulaşmıştır. (0. 1 ) . Bu işlem, heykeltıraşlar için
yayınlanan el kitaplarında da gösterildiği gibi hiç değişmeden
on dokuzuncu yüzyıl başlarına kadar sürdürülmüştür. (0.2) .
Daha sonraları, modelde herhangi b i r girinti veya çıkıntıyı üç
belirli noktadan ölçen ve böylece mermerin rötuşunu kolay­
laştıran aletler icat edilmiştir. Birkaç ölçüm ün basit çarpması
veya bölünmesiyle modelin büyütülmüş veya küçültülmüş
ölçülerde versiyonları yontulabilmiştir. On dokuzuncu yüzyıl
Avrupa'sında bu noktalar üzerinden çalışma tekniği birçok
heykeltıraşa kil modelierne ile yetinmeleri, yontma gibi
zahmetli bir işi yardımcıianna -Fransa' da bu yardımcılara,
yaratıcı sanatçılardan farklı olarak practiciens, (zanaat tatbi­
katçıları) denirdi- bırakma imkanını vermiştir.
0.2 Francesco Carradori , lstruzione Elementare per gli Studiosi de/la
Scultura, Florence, 1 80 2 . Levha IX.

0.1 Dionysos ve Satir, tamamlanmamış, MS 2. yüzyıl , Mermer, yüksekliği 7 1 . 1
cm. Ulusal Arkeoloj i M üzesi, A tina.

yontmasına imkan veren bir tekniğin icat edilmesidir.
Modelin uçları kille kaplıdır, çünkü nemliyken, tahta veya
metal iskeletİn iç kesimlerinde doğal olarak dibe çöküp
oluşturduğu yumrudan daha öteye gidebilen başka bir form
yoktur. Ayrıca kil figürler parçalanmalarını önlemek için
yüksek sıcaklıkta bir fırında pişirilip sertleştirilmezlerse
-yani seramiğe dönüştürülmezlerse- daimilik kazanamaz­
lar. MÖ üçüncü binyılın ikinci yarısında bir kil heykelin
kalıcı biçiminin cire perdue (kayıp m um) tekniğiyle bronz
dökümünün yapılabileceği Mezopotamya'da (ve daha
sonraları başka yerlerde) keşfedildi. Sonraları iki benzer usul
daha gelişti. Birincisinde, kilden modeli çıkarılan bronz fıgür
gerekli kalınlıkta mumla kapiandı ve sonra dış yüzeyinde
erimiş bronzun akıtılabileceği açıklıklar bırakılarak yine
kalınca bir tabaka kille kapiandı ve sıcakla temas ettiğinde
eriyen mu m un çıkabileceği birçok küçük açıklık da verildi.
Alternatif olarak, ters döküm yöntemiyle modelin iki
yanından içi boş kalıplar yapıldı, iç yüzeyleri uygun kalınlıkta
mumla kapiandı ve bunlar birleştirilip bir maddeyle

4

G i RiŞ

Ancak asıl modelin veya özün kalıntı özellikleriyle
sınırianan modelleyiciler asıl modelin kalıntıları silkelenerek
çıkartılır, geriye kalan bronz iskelet çekiçle dövülüp d üzeitilir
ve fazlalıklar alınırdı. (Bronz kapların dökülmesi için Çin'de
MÖ ikinci binyılda farklı bir yöntem geliştirildi; bkz. s. 77-79)
İçi boş bronz heykeller, ağırlık olarak muadili taşlardan
çok daha hafif (özellikle m ermer ve diğer sıkı gözenekli taşlar
dayanıkl ılıkları nedeniyle tercih edilmekteydi) ve dirençli
olduklarından daha geniş bir ortamda düzgün etkilere imkan
sağlamaktadır. Taş heykeller dik durmaları için sütun) u,
kübik veya piramit şekilli olmalıdır. Ayakta duran bir
figürün, üçüncü bir destek sağlanmadığı takdirde, bileklerin­
den kırılmasının önlenmesi için, hacakları ayrık dikilemez.
Diğer yandan, bronz figürler dikkatle ve hatta kırılganca
dengelenebilir; bu da mermer heykellere göre yaşayan, nefes
alan hareket görüntüleri verilmesini sağlar. MÖ dördüncü
yüzyıldan kalma A ntikythralı Erkek Çocuğu kayda değer bir
örnektir. (0.3) . Bir Yunan bronz heykeli Roma döneminde
mermere kopyalandığında, heykele genellikle ağaç kütüğü
şeklinde üçüncü bir destek eklenmesi zorunluydu ve bunun
neticesinde figür canlılığının büyük kısmını yitirirdi.
(Miron'un Disk Atıcısı heykelinin kopyalarında bu çok
barizdir, 4.33.)
Taş, ahşap, kil veya bronz olsun dünyanın birçok yerindeki
heykeltıraşlar yine de yaşamdan görüntüleri yansıtmakta
-özellikle kalıplar canlı bedenlerden alındığında- başarı
kazandılar. Heykeltıraşların bu üretimleri biçimlerin ve dış
yüzeylerin titizlikle taklit edilmesinden çok daha fazlasını
kapsamaktadır. Ancak bu, büyük kısmı dini ve uhrevi
konulara adanmış yontuların - Buda ve H indu tanrılarının
heykelleri, Afrika ve Polinezya'da yontulmuş kült figürleri
ve Kuzeybatı Amerika'daki maskeler- nadiren ana amacı
olarak görülmüştür. Yirminci yüzyılda aslına benzerlik
birçok Batılı sanatçı tarafından tamamen bir kenara atılmış,
bunlar heykele çok az, belki de hiç temsil etme niyetiyle
yaklaşmamışlar, daha çok üç boyutlu biçimlerin yaratılması
sanatı olarak anlamışlardır. Birçoğu uzun zamanlardan
beri yerleşmiş yontma ve modelierne tekniklerinin yanı sıra
m ermer ve bronz gibi geleneksel malzemeleri de terk etmiştir.
Bunun yerine eskiden silah ve günlük kullanım için eşya
üretiminde kullanılmış dövme, çekiçierne ve kaynak işlem­
leriyle biçimlendirilen demiri kullanmışlardır. Bu yüzyılda
heykeldeki büyük devrimi mümkün kılan demirin kulla­
nılmasıydı: "kapalı" dan (katı madde) "açık" (imal edilen)
biçime kayış. Gonzalez'in çalışmaları, özellikle 1 920'lerde
ve 1 930'larda Picasso ile iş birliği bu açılırnın katalizörüydü.
Gonzalez bizzat bunun en önemli savunucularından biriydi
(20.23). Daha sonraları yeni sentetik malzemeler devreye
girdi ve üç boyutlu eserler çok çeşitli malzeme parçalarının
"birleştirilmesiyle" yapıldı. Bazı sanatçılar kendi bedenlerini
dahil edecek şekilde "heykeli" genişlettiler (bkz. s. 858) .

Resim Teknikleri ve Malzemeleri
Ressamların karşılaştığı en temel sorun pigmentin koru­
nabilmesi için bir zemine uygulanmasıydı. Her ne kadar

0.3 Antikythra/1 Erkek Çocuğu , MÖ, 4. yüzyıl ortaları, Bronz, yüksekliği 1 .92
m . Ulusal Arkeoloji M üzesi, Atina.

dayanıklılık her zaman istenen bir özellik olmasa da; birçok
resmin kısa bir süre dayanması amaçlanmaz. Normalde
resmin üç katmanı vardır: Kaya yüzeyi, duvar, ahşap, kağıt,
kanvas veya tekstil ürünü taşınabilir bir malzemeden yapılan
destek; pigment ve bunların arasında kalan hazırlanmış
zemin. Pigmentler temel olarak iki türdür: zeminin emdiği
boyalar ile yapışkan birleştirici maddelerle karıştırılan ve
zemine uygulanan (genellikle mineral özlerinden elde edilen)
renkli tozlar. Bunlardan birincisi nemli alçı duvarları veya
tavanları boyamak için dünyanın birçok yerinde çok eski
çağlardan beri kullan ılmıştır. Bunlar freskler için de uyar­
lanmışlardır. -Fresk, çoğunlukla çeşitli duvar resmi türlerini
açıklamak için kullanılır, ancak pigmentin duvar yüzeyinde
emildiği, özellikle İtalya'da on üçüncü yüzyıl sonlarına doğru
Giotto tarafından (bkz. s. 403) geliştirilmiş teknik için- saklı
tutulmalıdır. Gerçek fresk için, resim ıslak ve taze ( İtalyanca
fresco) başka bir alçı tabakası üzerine tatbik edilmeden önce
duvar veya tavan düzgün ce alçıyla kaplanır ve kurumaya
s

G i RiŞ

bırakılırdı. Alçı çabuk kuruduğundan, kompozisyon un
ancak bir kısmı tek seferde boyanabilir, bu kısma da İtalya'da
giornata yani "günlük iş" denirdi. (0.4) . Tamamlanmış
bölümle bir sonraki bölüm arasında kesintileri -parça usulü
çalışmanın tehlikelerinden biri- engellemek için bazı on
dördüncü yüzyıl sanatçıları kompozisyon taslaklarını, ilk
başta alçı tabakasının üzerine kırmızı aşı boyası (sinopia
denirdi) ile çizerlerdi. (Sözde sinopia olarak adlandırılan bu
çizimlerden bazıları yakın zamanlardaki restorasyonlarda
açığa çıkarılmıştır.) Daha sonraları kompozisyon, kağıda
(karton denirdi) çizilir, ana konturların etrafına açılmış
deliklerle işaretlenmiş kuru alçının üzerine geçici olarak
tatbik edilirdi. Raffaello, Vatikan'da Stanze'yi resmederken
bu tekniği kullanmıştır (bkz. s. 47 1 ve 474) . Fresk resminin
büyük avantajı, kalın alçıya emiimiş pigmentin uzun süre
dayanmasıdır. Buna mukabil dezavantaj ı ise boyama
sırasında değişiklik veya düzeltmelerin yapılamamasıdır. Ayrıca, freskde kullanılabilecek pigmentler sınırlıydı.
Bazı renkler, özellikle mavi, birkaç kırmızı ve yeşil sadece
fresk kuruduktan ( İtalyanca secco) sonra uygulanabilirdi.
İtalya'da sanatçılar on beşinci yüzyılda artan ölçüde a secco
boya maddesi kullandılar. Ancak 1 500 yılı civarında, sanat
kurarncıları tarafından duvar ve tavan boyamasında ideal
yöntem olduğu, ayrıca sanat yetkinliğini en açık şekilde
ortaya çıkarttığı düşünülen saf fresk teknikleri tekrar
canlandı. Giorgio Vasari'nin sonraları belirttiği gibi fresk
(bkz. s. 49 1 ), "mahir, kararlı ve hızlı", " uyanık ve özgür" bir
ele ihtiyaç duymaktaydı. Freskler büyüktür ancak on altıncı
yüzyılın başlangıcından önce küçük kağıtlara sulu boya
resim yapmak için benzer bir teknik geliştirildL Pigmentler
suda eriyen ve bu yolla şeffaf boyalar temin eden bir tutkalla
karıştırıldı. Boya bir defa uygulanıp zeminde emildikten
0.4 Giotto, isa'nın Doğuşu ve Çobaniara Müjde, giornate [gü n l ü k işler-ed . ]
belirti l miştir. y . 1 304- 1 3 . Fresk, 2 . 3 1 2 .02 m. Arena Şapeli, Padova.
x

6

sonra fresk ressamı gibi sulu boya ressamı da -üstlerinin sert
boyalar veya guajla boyanınası dışında- değişiklik yapamaya­
cağından sulu boya da hızlı ve serbest hareket gerektirdi.
Ahşap panoların üstünü boyamak için Avrupa'da takriben
on ikinci yüzyıldan itibaren kabul edilmiş teknik genel
olarak tempera idi: yumurta sarısı ile uygulanabilir hale
getirilen temperlenmiş ve bir tür tutkaBa karıştırılan toz
pigmentler. Destek, gesso (tutkalla karıştırılmış alçı) ile
kaplanır, buna kompozisyon çizilir ve/veya kazınırdı. Bazı
bölümler, genellikle olduğu gibi, varaklanacaksa, b uralar
kil ile kaplanır (bir tür ince kırmızı toprak) , pariatılır ve çok
ince altın tabakalarla kaplanırdı. Diğer kısımlar istenilen
renklerde zayıf tonlarda boyanır ve her biri kurumadan
önce hızla tamamlanması gereken yarı şeffaf te m pera birbiri
üstüne resmedilerek tamamlanırdı. Ayrıntılar freskten çok
daha büyük ineelikle verilebiliyor ve eserin son hali çok
daha parlak oluyordu. Fakat bu etkileri yağlıboya çok daha
kolaylıkla verebiliyordu, bu nedenle on beşinci yüzyılda
(yirminci yüzyılda tekrar canlanana kadar) tempera'nın
yerine geçti. Pigmentler eski Roma çağında ve Ortaçağın
başlangıcında bazı resim türleri için (örneğin kalkanların
üstündekiler) yağla karıştırılmıştı. Günümüzde anlaşıldığı
şekliyle yağlıboya bir kişiye veya özel bir zamana atfedilemez.
Daha çok zaman içinde, belki de deneme yanılma yöntemi
ile pigmentleri yağlarla olduğu gibi yumurta sarısıyla
da karıştırmış bazı sanatçıların atölyelerinde geliştirildL
Fakat 1 430'larda Jan van Eyck ve Hollanda'daki diğer
bazı ressamlar lavanta veya biberiyeden damıtılan yağla
inceltilmiş sert reçineyle (amber veya kopal) karıştırılmış yağı
içeren karışımlar geliştirdil er. Hafif ve akıcı olan bu madde
kolay ancak yavaş kuruyor, küçük ayrıntıların dikkatle
işlenmesine izin veriyordu. Katmanlara uygulanan şeffaf yağlı
pigmentler örneğin Ghent Altarı (o.s) gibi eserlerde görülebi­
leceği üzere olağanüstü bir ışık etkisi yarattı.
Fakat bu tür yağlıboya maddeleri sadece panolar veya
daha sonra ahşap zeminlere yapıştırılan ince keteniere
resim yapmak için uygundu. Çok küçük yağlıboya resimler
dışındaki resimler için ahşap çerçeve üzerine gerilen kanvas
Avrupa'da tercih edilen zemin tipi haline geldi. Bu zeminde
kullanılması için sert olmaktan ziyade yumuşak reçine
içeren farklı bir boya karışımı geliştirildL Bu boya, fırçanın
tempera'dan daha serbest kullanılmasına izin verirken
gölgeleme, donuklaştırma (mat veya yarı mat pigmentleri
katınana düzensizce uygulayıp, alttaki rengin bir kısmının
görünür kalması) , rötuş ve üst üste koymak ( alttaki renkleri
değiştiren şeffaf tabakalar) için sayısız imkanlar sundu.
Ressamlar sadece istedikleri renkleri almak için değil, sıvı
olarak veya parmaklar dışında spatula ile de uygulanabilecek
kadar kalın olması mümkün boyanın kıvamını tutturmak
için temel karışımın sayısız çeşitlernelerini geliştirdiler. V e
zaman içinde en meşhur ressamlar, özelilikle Titian ( 1 1 .45,
1 1 .46, 1 1 .4 7, 1 1 .48) tarafından denemeyle -deneyimlerin
kılavuzluğunda, belki de kazara- bulunmuş karışımiarı
yeniden keşfetmek için gayret sarf edildi. Ortaçağ sanatçıla­
rının atölyelerinde toz haline getirilmiş ve diğer maddelerle
birleştirilmiş pigmentler on altıncı yüzyılın başl arında
giderek renk ustaları tarafından kullanılmaya h azır h alde

G i RiŞ

Aslına bakılırsa, bir sentetik emülsiyon (bir tür plastik)
olan akriliğin 1 960'larda geliştirilmesine kadar taşınabilir
zeminler üstüne büyük ölçekli resim yapılması için uygulana­
bilecek daha tatmin edici bir boya yoktu. Akrilik çoğu zaman
sanatçılar tarafından yağlı boyanın (2 l . l 9) gizemine, özellikle
marifet sergilemek için yapılan fırça kullanışına hayranlık
duyan ve Fransızcada matiere denen -zevk veren, ağız
sulandıran ve algıyla alınan diğer tezzetleri akla getiren pig­
mentlerin tutarlılığından keyif alan meraklıların- maddeye
atfettikleri abartılı itibara karşı tepki olarak benimsendi.
( Portrecilikte tek rakibi pasteldi: on sekizinci yüzyılda [ 1 4. 1 8 ]
geliştirilmiş, gözden düştükten sonra on dokuzuncu yüzyıl
sonlarında tekrar canlanmış, az bir tutkalla karışık kuru, mat
tebeşirlerle boyama. )
Kanvas üzerine çerçeveli resim bir Batı fenomenidir (on
dokuzuncu yüzyıldan önce hiçbir yerde taklit edilmemiş­
tir) ve Batı'daki popülaritesi on altıncı yüzyıldan bu yana
resim sanatının elde ettiği itibarı ya nsıtır. Resim ile zanaat
arasında ayrımın sebebi de Batı' dır. Ortaçağda mineli
(tatbiki büyük h üner gerektiren bir tür renkli cam) değerli
metaller üzerine yapılan resme, bunu taklit ederek varak
işiyle yapılan temperadan çok daha fazla değer verilmişti.
Aynı şekilde, çeşitli renklere boyalı taş ve camdan küçük
küplerle oluşturulan mozaikler ve dokuma duvar halıları
da daha çok beğenilir; duvarlar ile tavanları kaplayan
fresklerden daha maliyetli olurdu. Bunun sebebi sadece
daha fazla zaman ve malzerneye ihtiyaç duyulması da
değildi. Daha sonraları ilişki biçimi değişti ve standardı
yağlıboya resimler bel irledi. On sekizinci yüzyılın sonlarına
kadar duvar halıları duvar dekorasyonunun en pahalı biçimi
olarak kalsa da bunlar genellikle ressamlar ve onlara bağlı
zanaatkar niteliğindeki becerikli dokumacılar tarafından
tasarlandı. Çoğunlukla kadınlar tarafından yapılan ve
ressamların modellerine duvar halılarına kıyasla daha az
bağımlı işlemeler de statü kaybına uğradı.

Bask• Resim

0.5 H u bert ve Jan van Eyck, Tahtta Oturan isa , Ghent Altar Panosundan
detay, 1 432. Pano üzerine yağlı boya. St. Bavo Katedrali, Ghent.

sunuldu. Ressamlar zem i n rengi ve daha da çok nihai
tonları elde etmek için geliştirdikleri karışımlarda kullan ­
dıkları pigmentler yön ünden b i rbirlerinden ayrıldılar. O n
dokuzuncu yüzyıla kadar, doğal mineraller ve bitkilerden
elde edilen renk yelpazesi, keten tohumu ve diğer yağlarla
karıştırılan ticari üretim sentetik pigmentlerle genişle­
tilmedi. Batılı sanatçılar yağlıboyayı günümüze kadar
kullanmaya ve imkanlarını değerlendirmeye devam ettiler.

Baskı üretiminde de, on altıncı yüzyıldan itibaren en çok
Batı'da tasarımcılar ve uygulayıcılar arasında iş bölümü
olmuştur. Baskı resmin amacı kağıt, ipek veya mürekkebi
ernebilecek diğer maddeler üzerine tek bir tasarımdan çok
sayıda örnek üretilmesidir. En eski tekniği desenin düzgün
bir ahşap bloğa çizilmesi, baskıda beyaz kalacak kısımların
kesilerek atılması, siyah kısımların yüksek kalacak şekilde
bırakılması ve mürekkeplenip blok kağıda veya kumaşa
basıldığında tasarımın ters şekliyle izinin çıkarılmasıdır
( rölyef baskısı adıyla bilinmektedir). Çin'de ilk defa yedinci
yüzyılda Buda' nın, Avrupa'da on dördüncü yüzyılda
H ıristiyan resimlerinin basıtması için kullanıldı. Avrupa'da
on beşinci yüzyılın ortalarından itibaren alternatif bir
işlemle geliştirilen intaglio baskı/ kabartma baskı metal
plakalarla yapıldı. Siyah kalacak yerler ve mürekkebin
uygulanacağı kısımlar aletlerle kazılırdı ( oyma, gravür) veya
asitle eritilerek (oyma baskı) alınırdı.
On altıncı yüzyıldan itibaren tasarımların çizilmesi, ağaç
blokların kesilmesi ve metal plakaların oyulması genellikle
7

G i RiŞ

farklı işlemler haline geldi. İnce ve keskin hatlı bakır plaka
gravürler kısa zamanda anatomik, zooloj ik, botanik ve
diğer bilimsel ili üstrasyonlarda ağaç kalıpların yerine geçti.
imgesel eserler için sanatçılar bazen bakır plakalara şekil
verdiler. Fakat genellikle kendilerince yapılan asitle oymayı
tercih ettiler. Bunun için m um kaplanmış bakır plaka
üzerine iğneyle çizim yapılır, daha sonra plaka aside batırılır
ve asit iğnenin tatbik edildiği yerleri eritirdi (bkz. s. 608 ) . On
dokuzuncu yüzyıl başlarından itibaren sanatçılar litografi
( 1 5. ı 8) . yoluyla da -yağlı kalemle taş üstüne çizim- yaptılar.
Aynı kişinin tasarladığı ve uyguladığı ağaç kalıp, gravür,
asit oyma ve litografıler "orijinal baskı" olarak bilinir.
"Reprodüksiyon baskılar" ise ressamların veya çizimcilerin
eserlerini genellikle büyük hünerle farklı teknikler kullanarak
örneklerini çıkaran uzman baskıcılar tarafından yapılır. On
dokuzuncu yüzyılda çelik kaplı plakalarla yüksek kaliteli
baskıların yapılabileceği, bunların kolaylıkla zarar gören
bakıra göre çok daha fazla sayıda örnek çıkartahileceği
keşfedildi. Ancak sanatçılar daha çok kitap ve dergilerdeki
illüstrasyonlar için kullanılan bu yönteme -yerine fotoğraf
geçene kadar- fazla ilgi göstermediler. Bu esnada Japon
sanatçılar ağaç kalıp yöntemini renkli baskı için geliştirdiler.
Avrupa ve Amerika'ya ı 850'lerden itibaren ithal edilen bu
yöntemi, Avrupa'da yağlıboya resim geleneğinden kaçışı
destekleyen çok sayıda sanatçı coşkuyla karşıladı. Bu baskılar
Batı'da bazen kopya edildi, yağlıboya ayrıca asitle oyma ve
litografiyi etkiledi (bkz. s. 596). Yirminci yüzyıl başında bazı
Avrupalı sanatçılar, elle işlemenin açıkça vurguladığı düzen­
siziikierin etkisini vermek için, ağaç kalıpla baskıya tekrar
yöneldiler. ( 1 9. ı 5 ) .

Fotoğraf
Fotoğraf ı 830'larda bulunmasından itibaren resim ve
baskıyla yakından ilişkili olmuştur. Işığın çok küçük bir
açıklıktan geçtiği takdirde görüntüyü karanlık bir odanın
kenarına (ters yönden) yansıtacağı uzun zamandan beri
bilinmekteydi. Camera obscura şehir manzaralarını ve iç
mekanları perspektifle resmetmek amacıyla yardımcı gereç
olarak sanatçılar tarafından kullanılırdı. Fotoğrafın ilk amacı
bu görüntüleri tespit etmekti ve bunun için eş zamanlı olarak
iki işlem geliştirildL Fransız ressam Louis-Jacques-Mande
Daguerre tarafından ı 83 7' de geliştirilen işlem dagerreyotipi denilen hassas bakır plaka üzerinde görüntüyü tespit
etti. Bu görüntü, resim veya çizim gibi tek bir nesneydi ve
portrelerde çok kullanıldı. İngiltere' de, William Henry Fox
Talbot ise ı 839' dan önce negatif görüntüleri, ışık geçiren
kağıtlarda tespit etmeyi başardı. Bunlar daha sonra hassas
mat kağıtlara geçiriliyor ve pozitif baskılarının alınması için
ışığa tutuluyordu. Avantaj ı tek bir negatiften çok sayıda aynı
baskının yap ılabilmesiydi. Ancak ışık geçiren kağıdın pürüzlü
dokusundan ötürü hafif fluydular ( 1 5.3 1 ) .
Negatifler için 1 850'lerde kullanılmaya başlayan cam
plakalar, keskin hatlı baskıların üretimini kolaylaştırdı ve kısa
sürede dagerreyotipin yerini aldı.
Daha sonraki gelişmeler, özellikle de paz vermek için
gereken zamanı azaltan teknik yeniliklerdi ve 1 870'lerde
hareket eden figürlerin saliseyle fotoğrafının çekilmesini

8

mümkün kıldı. ( 1 5.58). Aynı zamanda fotoğrafın sanat
olarak değedendirilip değerlendirilemeyeceği hakkında
birçok tartışma yaşandı (bkz. s. 662). Yüzyıl ortasına kadar
fotoğraflar zaman zaman resmi sanat sergilerinde litografıler
arasında asıldı. Daha sonra ayrı tutulup sadece uzmanlık ser­
gilerinde gösterildiler. Yaklaşık aynı tarihlerde ne yaptığını
bilen artistik fotoğrafçılar ressarnlara benzer şekilde konular
seçmeye başlayarak hareketsiz figürler ve sahnelerin yumuşak
görüntülerine odaklandılar. Bazen elde edilen sonuçlar
resimlerin fotoğraflarıyla bile karıştırılabiliyordu. Örneğin
Amerikalı fotoğrafçı Gertrude Kasebier'in ( ı 85 ı- ı 934)
Kadınlar Arasında Kutsanırsın (0.6) adlı eseri dönemin bazı
önemli resimleriyle birlikte döneminin en çarpıcı görüntüleri
arasındadır. Fotoğraf bilimindeki gelişmeler çoğunlukla,
belgesel fotoğrafçıları tarafından kullanılmış, bunların sokak
sahnesi çekimleri ( 1 5.59) günümüzde çekilmiş en güzel
fotoğraflar arasında kabul edilmiştir. Fakat bunlar, çekildik­
leri dönemlerde sanat eseri değil, basit foto-kayıtları olarak
görülmüştü.
0.6 Gertru de Kii.sebier, Kadmlar Arasmda Kutsamrsm,

y. 1 900. Japon
dokuma üzeri ne platin baskı , 23.8 x 1 3 . 9c m . Modern Sanat M üzesi , N ew York
( M rs. Hermione M. Turner bağışı).

G i RiŞ

Tekil sanat objesi kültü bazı fotoğrafçıları tek bir
negatiften çok sayıda baskı yapma imkanını reddetme
ve her biri numaralı, imzalı ve karanlık odanın manipüle
edilmesi sonucu diğerlerinden hafifçe farklı sınırlı nüshalar
yayınlamaya yöneltti. Renkli fotoğraf yöntemi 1 940'larda
geliştirilmesine rağmen, çoğunluk -hala da yaptıkları gibi­
siyah beyazı tercih etti. Teknoloj i ve sanatta, fotoğrafın bir
buçuk asırlık tarihinin sergilediğinden daha uyumsuz ve
çoğu zaman zıtlık içinde gelişme örneği bulunamaz. En basit
donanım kullanıldığında bile benzersiz bir kapasiteye sahip
fotoğraf, birçok fotoğrafçının büyük başarısına rağmen,
sanatsal ifadenin aracı olarak sadece yakın zamanlarda yaygın
kabul görmüştür.

RES i M Li TEMSiL
Tüm dünyada oyma, tasvir veya boyama yoluyla olsun
çizerek anlatım resimli sanatın ana amaçlarına erişmenin
vasıtalarından biri olmuştur: gözün doğada gördüğü renkli
parçalar dizisinden bir objenin ayrı olarak gösterilmesi.
Fransa ve İspanya mağaralarındaki bilinen ilk resimler (bkz.
s. 26-30) yeryüzüyle, gökyüzüyle ya da bir diğeriyle ilişkisiz
hayvan profilleridir. Bileşik gruplar ve tanımlı görüntü alanı
yani içinde tüm biçimlerin birbiriyle ilişkili olduğu sınırları
-belirlenmiş alan anlamında- çerçeveleyicilerin bulunmasın­
dan sonra gelmiştir. İki boyutlu sanatın en sofistike biçimle­
rinin bazılarında en önemli özellik görüntüydü. Görüntünün
yansıtıldığı alan, Batılı anlamda arka plan olmayıp, tanımsız
zeminin parçasından başka bir şey değildir. Eski Mısır' da bu,
çoğu zaman hiyeroglif yazıtlarla kaplanmıştı. Çin parşömen
resimlerinde şiirler genellikle "sema" da yazılırdı.
Görüntüler, kavramsal (zihnin anladıklarına göre) veya
algısal (özel bir anda gözün gördüğüne göre) olarak çizilmiş
veya resmedilmiştir. Bir kavramsal görüntü, her nesnenin
dikkat çeken karakteristiklerini ayırarak ve tekrar -ön, arka
ve kenarlarda- birleştirerek tümünü görünür kılar. (Yeni
terimlerden "Kavramsal Sanat" elbette tamamen farklı bir
anlama sahiptir: bkz. s. 858.) Algısal görüntüler, görsel
tezahürlerin gerçekliğini kaydetme çabasıdır. Uygulamada
kaçınılmaz olarak ressamlar sadece konunun fiziki özellikleri
hakkında bildikleriyle değil, daha önce tasvir ediliş
yollarından da etkilenirler. Ve bu görüntüler de kavramsal
tarzda birleştirilebilir. Tüm görüntüler bir yere kadar hem
algısal hem de kavramsaldır.

Perspektif
Avrupa'da on beşinci ve yirminci yüzyıllar arasında
üretilenler haricinde, çoğu çizim ve resimde, figürlerin ilahlar ve tapınanlar, hükümdar ve saraylılar, bazen erkek ve
kadın- boyutlarının farklılığı birbirlerine ve ön cepheye olan
fiziksel mesafelerini değil, görece önemlerini işaret ediyordu.
Figürler perde önündeki aktörler gibi tek bir düzlemde yer
almadıkların da, geride tutulmaları bazen alanda küçüitme
amacı güdüldüğü anlamına gelebilir. Örneğin, MÖ sekizinci
yüzyıla ait bir Asur rölyefinde üç devlet görevlisi yanlarındaki
tutsaklardan ve koyun sürüsünü uzaklaştıran bir adamdan

çok daha büyüktür. (3.28). Üç katmanda düzenlenmeleri
mesafeyi belirtir. Sanatçının burada amacı bir olayı kaydet­
mektir. Daha sonraları bina gibi bu tür üç boyutlu nesnelerin
görünüşlerini düz yüzeyde yansıtmak için farklı teknikler
geliştirildL Yunan vazo ressamları MÖ dördüncü yüzyıldan
beri ve eski Romalı duvar ressamları eksenli perspektif
sistemini benimsediler. Bu yolla, iç mekan duvarları, tavan
sarakları ve zemin döşemeleri gibi yapıların merkezi bir
eksen üzerinde simetrik şekilde birleştiği gösterildi. Çinli
sanatçılar binaları tasvir etmek için genellikle yukarıdan
verilen, mantıksal bir perspektif geliştirdiler. Yatay bir
parşömenin yavaşça açılırken incelenmesini beklediklerinden
tek bir bakış noktasından panorama resmetıneye ihtiyaçları
yoktu. Her bir bina grubu farklı taraflardakilerle ilişki içinde
olmadığından perspektif bütünlüğüne sahip olabilirdi. Bazen
yakın mesafedeki binalar hafifçe farklı bakış noktalarında
görülüyormuş gibi gösterildi. On ikinci yüzyıl başlarına ait
bir parşömende olduğu gibi, evlerin çatılarından aşağı doğru
bakıldığında, köprünün alt tarafı da görülebilir (0.7).
Avrupalı sanatçılar Ortaçağda üç boyutlu biçimleri tasvir
etmekten ziyade tatbik etmek için farklı yöntemler benim­
sediler. İç mekanlar Giotto'nun Kana Düğünü (9.82) adlı
eserinde olduğu gibi, genellikle eksenli perspektifte gösteril­
miştir. Burada içe doğru eğimli görünen odanın duvarlarının
muhtemelen paralel, uçtaki duvara dik açılardan birleşir
şekilde anlaşılması hedeflenmişti. On beşinci yüzyıl başlarına
kadar görüş alanına dik açılardan uzaklaşan paralel hatların
-ki bunlara düzlemsel çizgi denilmektedir- uzaktaki tek bir
ufuk noktasında birleşir göründüğüne dikkat edilmemiştir.
Filippo Brunelleschi tarafından 1 4 1 5'de ilk defa bir resimde
kullanılan ve 1 453'de Leon Battista Alberti tarafından -her
ikisi de Floransalı sanatçılardı- bir tezde kurallara bağlanan
doğrusal perspektif kuramının arkasındaki temel varsayım
buydu. Bu keşfin etkisi 1 339'da Ambrogio Lorenzetti
tarafından yapılmış, her bir binanın farklı bakış noktasından
tasvir edildiği bir kasaba manzarası, yaklaşık bir asır sonra
boyanmış rasyonel düzenli İdeal Şehir ( 1 0.24) eseriyle karşı­
laştırılırsa açıkça görülebilir. İkincisinde tüm görünüş tek bir
bakış noktasından gösterilir: meydanın ve kaldırırnın çizgileri
ve her bir taraftaki binaların çatılarını izleyen düzlemsel
çizgiler merkezi yapının kapısının arkasındaki ufuk
noktasına doğru birleşirler. Lorenzetti yabancıların yollarını
kaybedebilecekleri plansız bir şehir çevresinin gerçekçi
izlenimini vermektedir. İdeal Şehir öylesine kesin çizilmiştir
ki planından ve her binanın ön yüzünden doğru ölçülerde
çizimler yapılabilir.
İtalya' da, özellikle Floransa'daki ressamlar ve alçak rölyef
heykeltıraşları, Masaccio'nun Vergi Parası ( 1 0.6) adlı
eserindeki gibi arka plana doğru uzaklaşan insan figürleri­
nin konumunu göstermek için geometrik düzlemsel çizgi
ağı kısa zamanda benimsediler. Bu tek nokta perspektif
sistemleri mantıksal basitlikleri içinde çok güzel olmalarına
rağmen, mekanı canlandırmakta sanatçıların karşısına çıkan
sorunların tümünü çözemedi ve değişikliklerin denenınesi
gerekti. Örneğin, Donatelio'nun Aziz A n tanio 'n u n Genç

9

G i RiŞ

0.7 Zhang Zed u a n , Qingming Festivalinde Nehrin Üstünden Gidiş , rulodan detay. ipek üzeri ne s u l u boya, 1 1 1 1 - 2 6 . Saray M üzesi, Peki n.

Adamın Ayağı nı İyileştirmesi (0.8) adlı eserindeki gibi iki
veya daha fazla ufuk noktası birleştirilebilirdi. Daha başka
karmaşık ve incelikli ayarlamalar da yapıldı. Yine de, bu
optik kuralların resimli temsile yardımdan daha fazla bir
rolünün olmadığı her zaman bilindi. Bu kurallar esasen
Hallandalı sanatçılar tarafından on altıncı yüzyıla kadar
dikkate alınmadı. Onların uzaklaşmayı yansıtmak için
kendilerine ait deneysel yöntemleri vardı: örneğin Jan van
Eyck'ın Şansö/ye Rolin 'in Madonna 's ı ( 1 0. 1 3 ) adlı eserinde
tek bir ufuk noktası yoktur.

İtalya' da, Andrea Mantegna doğrusal perspektif ilkelerine
hakim olmuş sanatçılardan biriydi. Örneğin, kısaltı m
sanatının gösterimi niteliğindeki Ölü İsa adlı resminde
(0.9) perspektif çok serbest kullanılmıştır. Mantegna'nın
geometrik bir perspektifte ayakları çok daha büyük, başı ise
daha küçük resmetmesi gerekirdi.
Renk
Perspektif sistemlerinin gelişmesi, resmin gerçek veya düşsel
dünyaya açılan pencere olarak algılanması şeklinde özel bir

0.8 ALTTA Donatello, Aziz Antanio'nun Genç Adamm Ayağm1 iyileştirmesi, perspektif sistem işaretl i , 1 446-49 . Bronz, 5 3 . 3 x 1 24.5 cm. S. Antonio, Padova.

10

0.9 Andrea Mante gna, Ölü isa,
1 4 66 'dan sonra. Kanvas üzerine tempera, 67.9 8 1 cm.
Pinacoteca d i Brera, M i lano.

G i RiŞ

x

Batılı kavramın belirmesiyle aynı zamana rastladı. Bu nedenle
renk de desen kadar önemliydi. Renk bilimsel açıdan,
ışık huzmelerinin -bazılarını yansıtan, bazılarını yutan­
yüzeylere çarptığında gözde meydana gelen duyumsama
olarak tanımlanır. Bu tanımlama, Isaac Newton'ın 1 672'de,
doğal ışığın bir prizmadan geçirilmesi halinde, gökkuşağında
olduğu gibi (yağmur damlalarından geçen güneş ışığının
kırılması etkisi) renkli huzmelerden bir spektruma dağıla­
cağını göstermesine dayanır. Bu huzmeler birincil renklere
-kırmızı, sarı ve mavi- ayrılabilir ve ikincil renkler halinde
(yani, mavi ve sarıdan elde edilen yeşil gibi) birleşebilirdi.
Newton, bu renklerin bir çark oluşturacaklarını, bandın bir
yanındaki kırmızının mor renkle birleşebileceğine inanıyordu.
Çarkın diğer tarafındaki renkler (kırmızı-yeşil, sarı-mor
vs.) tamamlayıcı olarak adlandırıldı (0.10). Newton'ın renk
olgusunu açıklaması, varlığını daha önceki kurarnlara ve
deneyiere büyük ölçüde borçlu da olsa, devrimciydi. Ancak
sanatçılar üzerinde doğrusal perspektifin keşfinden çok daha
az etkisi oldu. Sanatçılar pigmentleri karıştırarak, üst üste
ekleyerek ve karşılaştırarak elde edilebilecek, çok azı doğadaki
nesnelere tam olarak uyan etkileri uygulamada çoktan keşfet­
mişlerdi. Ayrıca Rubens gibi gökkuşağının renklerine dikkat
etmişlerdi.
En erken tarihlerden beri, sanatçılar görüntüleri dış
hatlarıyla tanımlamak için renkli pigmentler kullandılar.
Tüm dünyada resimlerin büyük çoğunluğu bu doğrusal yolla,
elbette doğada nadiren görülen, kuvvetle belirginleştirilmiş dış hatlar kullanılarak yapılmıştır. Avrupalı sanatçılar,
günümüzde ressam tekniği adı verilen teknikle, yağlıboyanın
geliştirilmesinin de sağladığı kolaylıkla, rengi taslak çizim
olmadan biçimlerin hatlarını belirtmek için on beşinci yüzyıl

sonlarında kullanmaya başladı. Ayrıca, objelerin her yere
yayılan gün ışığında görünen, yerel renk adı verilen renkleri;
yan yana getirilen, güneşin batışının kırmızılığındaki gibi
yansımayla edinilen renkler ile uzaktan görünen renkler
arasında ayrım yapmaya da başladılar. Rengin değeri, yani
aydınlığı veya karanlığı, koyu veya daha aydınlık renkler bir
araya getirildiğinde değişir. Ten renkleri, kırmızı zeminde
solgun, ancak sarı zeminde kırmızımsı gözükmektedir. Chia­
roscuro' da (ışık ve gölgede) biçimleri modelierne çalışması, tek
bir rengin nüanslarını vererek değil, ışık yansıması kullanıla­
rak daha etkili ortaya konmaktadır. Hava perspektifi, örneğin
Leonardo da Vinci'nin Azize A nna, Meryem ve Çocuk İsa
( ı ı . ı 4) adlı resmindeki gibi, orta go nal ağlar olmaksızın, renk
kontrastiarını kısarak ve tonları derecelendirerek manzarada
uzaklığı belirtmek için tasarlandı. H ava perspektifini
vurgulamak amacıyla ressamlar çoğu zaman repoussoir, yani
ön cephede veya orta mesafede, büyük bir ağaç gibi, belirgin
koyu renkli bir nesne kullandılar ( 1 3.27).
Doğrusal perspektif, hava perspektifi ve chiaroscuro
ressamlara, bakanın gözünü aldatma (trompe l'oeil ) imkanı
verdi. Karmaşık bir kısaltım sistemi kullanarak, tavanlardaki
figürleri semada uçuyormuş veya tırabzanlarda oturuyormuş
gibi öyle zekice resmetmeyi öğrendiler ki, ilk bakışta bunlar
duvarlardaki gerçek üç boyutlu yüzeylerin parçası gibi
göründüler. Ancak bu illizyon kendi başına bir amaç olarak
takip edilmedi. Amaç olduğunda ise, sanatçılar bunun "gözü
aldatmaktaki" zekatarının ustalık gösterisi olmasını hedeflediler.
Batı'daki ressamlar, on beşinci yüzyıldan on dokuzuncu yüzyıla
kadar gerçeğe benzetme (verisimilitude) yani görsel gerçekliğin
tezahürü -duvardan veya tavandan bir açıklıktan görünüşünün
eş değeri- ile ilgiliydiler. Gerçeğe benzetmenin farklı konular

11

G i RiŞ

sarı

mor

0.10 Geleneksel pigment karışım ı n ı n renk çarkı .
için farklı derecelerinin olduğu düşünüldü: dini bir görüntü,
manzara, günlük hayatı yansıtan janr sahnesi, hükümdarıo veya
sanatçının bir arkadaşının portresi gibi. Fakat genelde gerçeğe
benzetme, görsel gerçekliğe sadık görüntüterin diğer açılardan
da gerçek olacağını ima ederek, görüntüyü güçlendirdiği için
tercih edildi.
On dokuzuncu yüzyılda bazı sanatçılar pigmentlerin kul­
lanılmasındaki geleneksel becerilerin, özellikle rengin ışığın
değişim iyle dalgalandığı manzaralarda gözün gördüklerini
tasvir etmeye yetip yetmeyeceğini sorgulamaya başladılar.
Sadece belirli bir anda gördüklerini resmetıneye karar veren
Fransız izlenimcileri (bkz. s. 702) nesnelerin yerel renkleri
hakkında bildiklerini unutmak ve yalnızca gözün optik algı­
ladıklarını kaydetmek için ellerinden geleni yaptılar. Daha
genç bir kuşağın temsilcileri, özellikle Georges Seurat (bkz.
s. 7ı 5) görsel izienimler yaratmak ve kaydetmek amacıyla
optik bilimindeki keşiflerden yararlandı. Doğru mesafeden
bakıldığında izieyenin gözünde birleşen, yan yana diziimiş

saf renklerle kısa fırça darbeleri vurarak resim ya p rn aya
dayalı yeni bir metot geliştirdi. A n cak ressamlar gözün
gördüklerini b u şekilde rafine tekniklerle kaydetmenin,
resimli temsilin sadece tek b i r amacına h izmet ettiğin i
fark ettiler.
Renkler çoğu zaman, özellikle de dini sanatta tasvirin yanı
sıra sembolik işieve de sahiptir: örneğin, Meryem'in semavi
yani "cennetsel" mavi elbisesi. Ayrıca ifade nitelikleri de
vardır: koyu tonlar melankolik ruh halini, parlak pembe ve
açık maviler neşeyi; zarif geçişler uyumu akla getirirken,
çatışan tezati ar rahatsız edicidir. İçgüdülerle fark edilen
bu özellikler on dokuzuncu yüzyılda, özellikle ı 888'de
Gece Kahvesi adlı eseri hakkında yazan Vincent van Gogh
tarafından daha da geliştirildi: "Kırmızı ve yeşille insanlığın
korkunç tutkularını ifade etmeye çalıştım" ( I 7.24). ı 9ı ı ile
ı 9 ı 4 arasında yavaş yavaş resimli temsili terk etmiş olan Rus
ressam Vassily Kandinsky, rengi "ruhu doğrudan etkileyen
bir güç" olarak ifade elli. Resimlerinde içeriğin "izleyicinin,
biçim ve renk birleşimlerinin etkisi altında yaşadıkları ve
hissettikleri" olduğunu söyledi (bkz. s. 780}. Daha sonraları,
özellikle İkinci Dünya Savaşından sonra ABD'de biçimler
temsili olmayan birçok resimden bütünüyle çıkarıldı.
Saf renk, Ellsworth Kelly'nin ı 967 yılında yaptığı Spectrum
III adlı eserinin konusudur. Gökkuşağındaki gibi birbiriyle
birleşmeyen, doğal spekrumdan ı 3 saf renk tonu şeridi ve
iki ucunda sarılar, ortada ise kırmızı ve mor renkler (0.1 1 ) .
Resim yan yana getirilen renklerin gözde duyumsanan
ancak bilimsel olarak kanıtlanamayan etkilerini gösterir: zira
şeritler eşit genişlikte olsalar da ( uçlardakiler dışında) bazıları
diğerlerinden daha geniş görünür, sıcak kırmızılar mekanda
ilerlemiş, soğuk maviler ve yeşiller geri çekilmiş izienim i
yaratırlar. Newton tarafından başlatılan kurarnlara verdiği
referansla bu resim, bilim ile sanat arasındaki ayrımı gösterir:
renkler bilimsel olarak nasıl tanımlanmaktadır ve sadece
gözle de sınırlı kalmayarak nasıl hissedilirler.
Işık bilimine dair birçok kuramsal yazı on sekizinci ve on
dokuzuncu yüzyıllarda yayımlanmış, bunlardan birkaçını
da sanatçılar yazmıştır. Ancak ressamlar karışık ve yan yana
getirilen renklerin etkilerini teorilerden çok uygulamadan,
diğer ressamların çalışmalarını inceleyerek ve özellikle el ve

0. 1 1 Ellsworth Kelly, Spectrum lll, 1 9 67. 1 3 parça kanvas üzeri n e yağl ı boya , toplam 84.3 x 2 7 5 . 7c m . Özel Koleksiyo n .

12

G i RiŞ

diğer becerilerini bir kuşaktan diğerine geçiren ustalarının
atölyelerinde pigmentlerle uğraşarak öğrenmişlerdir. Tarihte
resimli temsilin devamlılığını -taslakların veya görsel
formülterin kalıcılığını- bu durum açıklar. Durum böyle olsa
da, sanatçılar kendi keşiflerini yaptıkça ve bireysel vizyonla­
rını ifade edecek yeni araçlar buldukça elbette değişimierin
önüne geçilememiştir.

ÜSLUP VE Bi REYS EL i FADE
Üslup, bir diğer ifadeyle stil, eski Roma'da yazma aracı olan
stylus kelimesinden gelir ve ilk defa mecazi anlamda farklı
vesilelerle halk önünde uygun konuşmanın -örneğin büyük
bir topluluğa hitap etme veya eğitim görmüş az sayıda
insana karşı konuşma gibi- çeşitli yolları için kullanılmıştır.
Sanat tarihinde yazıyla ilgili ve yanıltıcı olabilecek şekilde
benzer iki anlamda kullanılır: bir kişinin veya kronoloj ik
ve coğrafi olarak tanımlanmış bir grubun eseri. El yazısı
veya aynı şekilde tanınabilir bireysel üslup, bazen sadece
bir kişisel tarzlar bütünüdür. Kendisini ortamın yönlen­
dirilmesinde, ayrıntıların sunumunda, belirli bir renk
şemasının tercihinde ve buna benzer başka yollarla belli
eder. Dolayısıyla imzasız resimlerin tanınmış sanatçılara
atfedilmesinde yarar sağlar. Ancak bundan çok daha fazlası
da olabilir. Sanatçıların tüm bakış açısını ve yansıtma
çeşitliliğin i, kendileri veya insanların durumu hakkındaki
görüşlerini aktarabilir veya en azından ima edebilir. Tüm
bunlar, konunun algısal veya beyinsel, duygusal veya serin­
kanlıiılda sunulma şeklinden sezinlenebilir. Bu anlamıyla
üslup sanatçının yaşamı boyunca evrim gösterir, malzeme
ve anlamlarıyla daimi mücadelesini yansıtır. Örneğin,
Titian'ın erken ve geç dönem resimleri arasındaki bariz
farklılıklar (bkz. s. 490-92} giderek derinleşen bir şahsi
görsel dil veya uzun meslek hayatı boyunca bir üslup geliş­
tirdiğini ortaya koyar. Sanatçının kendi başına yeni ve daha
etkili ifade araçları arayışı diğerlerine de ilham verebilir ve
bir sanatçı grubunun tamamının üslubunda değişikliklere
önderlik edebilir.
Bireyin üslubundan derlenen grubun üslubu, biçim ve
motiften oluşan söz dağarcı ğı ile ilişkilerini yöneten bir
sentaksa sahip görsel bir dildir. Ancak farklı üsluplar, küçük
bir sosyal grupta bile farklı amaçlar için benimsenebilir.
Örneğin, ibadet dili konuşulan dilden farklı olduğu için bir
üslup dini sanat için saklı tutulabilir (yakın zamana kadar
Katolik ülkelerde Latince, İslam dünyasında Arapça, Hin­
distan'da Sanskritçe). Katınantı toplumlarda farklı üsluplar
farklı sosyal düzeylerden insanlara yapılan eserler için
benimsenmişti: biri yüksek sınıflar, diğerleri nüfusun geri
kalanları. Kraliyet sarayı ve zengin yurttaşlar için yapılan
sanat, malzemenin maliyeti ve işlenmesi için harcanan zaman
bakımından ayrılır, bazen de belli belirsiz farklı üslupların
gelişmesini şart kılar. Ve bu üsluplar çoğu zaman küçük
kasabalarda ve kırsal da yaşayan insanlar ve onlar için yapılan,
her ne kadar tutucu da olsa, daha hayati olan halk sanatından
belirgince ayrılmıştı. Fakat on dokuzuncu yüzyıldan beri

Batı'da aydınlar tarafından yeğlenenler ile geniş çekiciliğe
sahip popüler üsluplar arasında daha çarpıcı bir kopma
meydana gelmiş; bazı çağdaş sanatçılar, özellikle Pop Art çer­
çevesinde bu kopuşu aşmak için çaba göstermiştir (bkz. s. 845).
Bu unsurlar ve üslupların değişime yatkınlıkları -daha önceki
dönemlerin üsluplarına dönüşleri dahil (Batı ve Çin sanatında
öne çıkan bir özelliktir) yabancı kültürlerin üsluplarının
benimsenmesi- sanat tarihini bilim veya teknoloj i tarihinden
farklılaştırır. Bu değişimlere -özellikle de dini inançlarda­
çağdaş düşünce hareketleri veya siyasi ve ekonomik şartlar
yol açar. Ancak değişimler münhasıran bireylerce gerçek­
leştirilmiştir. Üsluplar; ressamlar, heykeltıraşlar, mimarlar,
dokumacılar, çömlekçiler ve diğerlerinin yaratısıdır/eseridir.
Ve eserlerin birçoğu anonim, yani günümüzde bilinmeyen
sanatçılara ait olsalar bile her zaman kadın veya erkeklerin
ellerinin ve beyinlerinin -her ne kadar ortak gelenekler ile
zaman ve mekanın diğer koşullarıyla şartlanmışlarsa da- eşsiz
şahsi ürünleridir.
Ancak üslupların kategorilere ayrılması sanatçıların değil,
yazarların eseridir. Yazarlar, çok farklı ve sonsuz ölçüde
birbirinden ayrılan yaratıcılık faaliyetlerinin ifadesini,
botanikte bitkilerin tür ve cinsleriyle sınıflamasına benzer
şekilde, ancak onun kadar kesinliği olmayan bir düzenle
sınıflara ayırır. Özellikle hükümdar hanedanlarından (Mısır,
Hindistan, Çin ve Japonya gibi) veya tahttaki hükümdarlar­
dan (daha çok Avrupa' da) alınan, alt bölümler oluşturup,
yüzyıllara bölen tarihi üslup isimleri, kronoloj ik önemlerin­
den başka anlam taşımazlar. Batı sanatı tarihine uygulanan
diğer üslup isimlerini ise yazarlar daha sonraki dönemlerde
keşfetmişler; bu üslupları yaratan ve amaçlarını nadiren
açıklayan sanatçılar tarafından pek de anlaşılamamışlardır. Gotik, barok, rokoko ve neoklasik dahil bazıları eskiyi
küçümseme veya aşağılama terimleri olarak ortaya çıkmıştır.
Bu tür yaftalar birlikte var olan, diğerlerinden türeyen,
diğerleriyle birleşen ya da bir yerde geliştiritip başka yerlerde
benimsenen üslupların ayırt edirnesine yarar sağlayabilir.
Üsluplar, biçimsel ve özellikle sanatsal niteliklerinin değer­
lendirilmesiyle de tanımlanabilirler. Kavramsal ve algısal
görüntüler ile doğrusal ve ressamlık teknikleri arasındaki
farklılıkları esasen daha önce belirttik. Fakat üslup tartışmala­
rında fayda sağlayan başka unsurlar da vardır.
Formun -yani çizilmiş, resmedilmiş, modelden yapılmış
veya yontutmuş bir nesne gövdesi dahilinde biçimlenme­
nin- yekpare bir kütle oluşturup oluşturmamasına göre
kapalı veya açık olacağı söylenir. Heyket formları cepheli ve
kapalı veya serbest duruş! u; sabit bir bakış noktasından veya
tüm cephelerden görülmesi amaçlanmış; tek parçalı, statik
veya hareket imkanını akla getirecek şekilde (genellikle
açık formda) canlandırılmış olabilir. Resimde, tam yüz
veya tamamen yandan görünen yüz genellikle statik bir
görüntü verirken, b içim olarak daha az kapalı sayılamaya­
cak üççeyreklik görüntü ise hareket verebilir. Formların
yan yana konulduğu bir kompozisyon un, öznesini yalıtıp
yalıtmadığı veya izleyicinin girmeye davet edildiği dünyanın
parçası olarak sunulup sunulmadığına göre açık veya kapalı

13

GiRiŞ

olduğu söylenebilir. Sonraki durumda formlar, izleyiciden
uzaklaşan bir zemini kapsayan belirli bir mekanda görülür.
Burada formlar, figürlerin göreli ölçülerini, natüralistiki
tabiata uygun, başka bir deyişle, nesneleri, özellikle insan
fıgürlerini, göründükleri gibi gösteren veya gösterıneyi
hedefleyen ön plandan belirli bir mesafede düzenieyebilen
bir görüntüyle bazı perspektif sistemler uygulanarak resme­
dilebilir(bkz. s. 9- ı ı ) .
Natüralizm Batı sanatında çeşitli üslupların, örneğin
on yedinci yüzyıl Hollandalı ressamlarının ayırt edici bir
özelliğidir. Diğer taraftan, natüralizmi n dereceleri vardır:
özellikle yaşadıkları çağın acı gerçeklerini taviz vermeden
dürüstlükle temsil eden Gustave Coubert ve diğer on
dokuzuncu yüzyıl ortası ressamlarının Gerçekçiliği gibi,
Natüralizm genellikle on sekizinci yüzyıl sonu Neoklasik
üslubu niteleyen İdealizmle karşılaştırılır. idealizm, doğanın
genel yüzünün kusurlarının altındaki keşfedilebilir ideal
mükemmelliğine göre doğadaki nesnelerin temsil edilmesi
olarak tanımlanabilir. (Natüralizm, realizm ve idealizm gibi
terimierin felsefede çok farklı anlamlara geldiğini burada
belirtmek gerekir.)
idealist sanatçılar her şeyin ötesinde insan fıgürünün
mükemmel oranlarını, yani eski Yunan heykellerinden
edinilen, insan vücudunun parçalarının birbiriyle ve bütünle
ölçülerindeki ilişkisini aramışlardır. Bu oran skalası evrensel
geçerliliğe sahip değildir. Mısırlı sanatçılarca benimsenmiş
oranlardan farklılık gösterir (bkz. s. 6 1 ). Hindistan'da
tanrıların ve müriderinin görüntüleri için farklı skalalar talep
edilmiştir. İyi veya uyumlu oran duygusu kulağın müzik
uyumunu araması gibi, kültürler arasında önemli farklılıklarla
bilinçsiz olarak çocuklukta edinilir ve tek bir kültür içindeki
kullanıma yönelik yapılan nesneler dahil tüm eserleri etkiler.
Ancak sanatçılar bazen bilinçli olarak oran nispetleri kuralını,
sadece insan fıgürüyle de sınırlı kalmayarak yıkarlar. Resmin
yüksekliğinin genişliğiyle ilişkisi çoğu zaman ilgili hatta belir­
leyicidir. Bir boyutun diğerine nazaran alışılmadık ölçüde
genişletilmesi bir ifade aracı olabilir.
Mimari oranlar ölçüsü, aslında insan vücudunu meydana
getiren parçaların (örneğin ayak), tüm boyutlar için küçük
kısımlarına çarpılmış ve bölünmüş bir ölçüm birimine
dayalı dır. Klasik mimaride (eski Yunan ve Roma tapınakları
ve onlardan türeyen binalar) orantısal sistem, uygulamada
nadiren kesin şekilde hesap edilmişse de, bir sütunun
genişliği -tek bir modül- ve yüksekliği arasındaki matema­
tiksel ilişkiyle tespit edilir. Binaların ve krokilerinin üslup
açısından sınıflandırılması, oranların sadeliğini, karmaşık­
lığını ve ayrıca planlarını, yani tek bir düzeydeki alanların
tanzimini dikkate alır. Bir planda kapalı alan, Roma'daki
Panteon örneğindeki gibi (bkz. s. ı 93) merkezi veya erken
dönem Hıristiyan bazilikalarındaki (bkz. s. 294) gibi eksenli
olabilir. Kapalı mekan veya hacim o kadar sade (küp, çifte
küp ve diğerleri) olabilir ki girer girmez duyumsanabil ir.
V eya bazı gotik katedrallerdeki gibi o kadar karmaşık olabilir
ki sınırlarını ayırt etmek güçleşir. Binanın dış biçimi veya

14

kütlesi hacmini belirtebilir veya gizleyebilir. Bir mimari
üslubun diğer bir önemli özelliği ön yüzler ve iç duvarların
ifadesi; başka bir deyişle, simetriyi veya merkezin her bir
cephesindeki parçaların uyumunu dikkate alarak veya
almayarak perspektifler, girintHer ve açık alanlarla ( kapılar ve
pencereler) bölümlere ayrılmasıdır. Dış cephe süslemesinde
mimari üsluplar geometrik düzlemsel şekillerden (daire ve
dikdörtgen) cesurca şekil verilmiş organik biçimlere kadar
uzanan tercihleri yansıtır.
Üslupların kategorileştirilmesi için kullanılan birçok
biçimsel terim geçmişteki mimarların veya sanatçıların
zihinlerinde nadiren mevcut olmuş kavrarnlara dayalıdır.
Kenetlenmiş veya asimetrik planlar için açık form veya
kompozisyonlara kıyasla kapalı form ve benzeri kom­
pozisyonların tercih edilmesi elbette içgüdüsel olarak
benimsenmiş ve bu nedenle de ethos yani kültürün ayıncı
özelliğini işaret ediyor olabilir. Tarihi üsluplar farklı sanat
eserleriyle, edebiyatla, m üzikle ve genel olarak hayat ve üre­
tildikleri zaman ve mekanla ilişkilendirilerek incelendiğinde
aydınlatıcı olabilir.

BAG LAM : iŞLEV VE ANLAM
Resim ve heykel teknikleri ile temsil için edinilen b eceriler
nadiren kendi başlarına amaç olarak benimsen ir. B üyük
sanat eserlerinin çoğunluğu dini, sosyal, siyasi veya
münhasıran sanatçının vizyonunu ifade etmek için yara ­
tılmıştır. Akla olduğu kadar duyulara da hitap eden bazı
niteliklere önem vermeden yapılmış eser sayısı çok azdır.
En eski çağlardan beri en basit ev eşyalarında bile simetri,
motif ve renk kombinasyonuna evrensel bir talep olduğu
hissedilir. Bunlar iki temel insan itkisine cevap verirler:
doğaya ve doğal biçimlere düzen verilmesi ve bir insan veya
insan grubu ile diğerleri arasındaki farklılıklar belirtilerek
özgünlüğün ileri sürülmesi. Nesneler, geleneksel hayat
tarzının parçası olarak sosyal gruplar içindeki belli biçim ve
renk tercihlerine uygun olarak yapılır ve süslenir. Kalkanlar
bu konuda iyi bir örnektir. İ nsanlık tarihi boyunca bütün
kültürlerde kalkanlara rastlanır. Yine de, basit kullanım
amaçlarına rağmen, savaş türleri ya da eldeki malzeme
türleri gibi işlevlerinden ziyade biçimleri ( yuvarlak, ova!,
beşgen vb. ) açısından geniş farklılıklar göstermektedir.
Belirli bir kalkan şekli örneğin bir grup veya kabile veya
klanın ayırt edici işareti olabilir. Renk de çoğu zaman aynı
amaçla kullanılır. Avrupa hanedan arınaları gibi fıgüratif
tasarımlar da, özellikle sahibinin rütbesini belirtmeye hizmet
ederdi. Fakat çoğu zaman büyü ile koruma amacı da taşımış­
lardır. Ravenna'daki bir mozaikte görülen MÖ altıncı yüzyıla
ait bir kalkan (7.29) Hıristiyanlık sembolü taşır.
Melanezya'daki Trobriand Adalarından bir kalkanın
üstündeki resim ( 1 8.9), belki de kasten başka yerlerdeki
insanların yorumlaması güç bir şekilde, büyüsel bir öneme
sahiptir. Başka birçok resim ve heykel de benzer şekilde
kötülüğe karşı koruyucu (apotropaik) niteliktedir. Örneğin

G i RiŞ

Asur saraylarındaki büyük lamass u veya Gotik kiliselerde
kötü kötü bakan yaratık heykelcikleri de böyledir. Bunlarda
sanat ve büyü bir bütünlük içindedir.
Sanat eserleri, şekilsel niteliklerine erişmemiz ne kadar
kolay, konuları ne kadar ilgi çekici olursa olsun asli bağ­
lamlarıyla, yani yapan veya adiarına yapıldıkları insanların
-günümüzde Batı'da hakim olanlardan çok farklı- inançları,
umutları ve korkularıyla ilişkilendirilmedikçe doğru veya tam
anlaşılamazlar. Birçok sanat eserinde birleştirilmiş, her zaman
keşfedilmesi mümkün olamayacak kadar çeşitli anlamlar
mevcuttur. Zira anlamlar, en dolaysızından (tanrıların ve
hükümdarların temsilleri) semboliklerine (yöresel renklerin
veya hale gibi temsil edici olmayan işaretierin kullanımında
olduğu gibi) ve mecazHerine (soyut fikirlerin kişileştirilmesi,
örneğin kılıç ve terazi tutan gözü kapalı bir kadının adaleti
temsil etmesi gibi) kadar birbiriyle bağlantılı farklı yollarla
görsel olarak iletilmiştir. İkonografi, yani görsel imgelerin
incelenmesi, sanat eserlerinin asıl anlamlarının hikaye nite­
liklerini, edebi kaynaklara başvurarak ve sanatçılar tarafından
farklı yerlerde ve dönemlerde kullanılan mecaz türlerinin ve
sembollerinin incelenmesi yoluyla açığa kavuşturulmasına
kendini adamıştır.
Anlamları güçlendirmek için kullanılan resim yöntemleri
öyle tanıdıktır ki, çoğu zaman üstünde düşünülmeye bile
gerek kalmaz. Örneğin, simetri istikrarlı düzenleri; asimetri
dinamizm veya şiddetli duyguları akla getirir. Daha önce de
belirtildiği gibi, derecelendirme bir figürün önemini, sanat
dünyasında çok tekrarlanmış üçlü gruplarda olduğu gibi,
çoğu zaman merkezi bir konuma yerleştirerek vurgulayabilir.
Büyük bir merkezi figür genellikle ön cepheden poz verir,
ileriye doğru bakar; bu esnada yanlardaki figürler profilden
verilir. Anlatım sanatındaki gibi simetriden kaçınıldığında ve
figürler doğal bir şekilde derecelendirildiğinde, kahramanlar
ya boş bir arka planın önüne yerleştirilir ya da kompozis­
yonu n hakim çizgileriyle diğer figürlerden ayrılan bir sahne
düzenlenerek izleyicinin gözü doğrudan kahramana yönlen­
dirilir.
Heykeltıraşlar, özellikle alçak ve yüksek rölyef (yani en
azından yarım müstakil figürlerle) çalışırken benzer yöntemler
kullanırdı. Eski Mısır sanatında duvar resmi ile boyalı ve
renkli rölyefler arasında fazla fark gözetilmez ve her ikisi
için aynı kurallara uyulurdu. Heykel malzemeleri de öneme
sahip olabilirdi. Pahalı olmasının yanında yüksek emek
ücreti gerektiren değerli metaller, bronz ve sert taş türleri
çoğu zaman temsil ettikleri konuya verilen önemi gösterirler.
Dayanıklılıkları da manalıdır: "Prensierin varaklı anıtları" ve
mermer heykellerinin sonsuza kadar ayakta kalması hedef­
lenirdi. Aynı şekilde, büyüklüğün kendisi de insanüstü güce
delalet eder; eski Mısır, Roma İmparatorluğu ve Khmer Kam­
boçya'sında normal ölçülerin üstündeki heykeller genellikle
dini ve siyasi imgeler için ayrılırdı.
Üçüncü boyut, heykele elle tutulur bir mevcudiyet verir
ve birçok kültürde boy heykelleri insan veya ilahi ruhun
malıfazaları olarak telakki edilir; hürmet, bazen de tapınma

objeleri haline gelirlerdi. Biçim ve yapım işlemlerini
belirleyen bazı katı kurallar bu nedenle kondu. Birden fazla
dinde yasaklanmalarının da sebebi budur.
Ölçü ve ortam mimaride de gösterime hizmet eder. Yanın­
dakilerden daha büyük veya daha yüksek bir bina, önemini
belirtir ve ayırt edici malzemelerin kullanımıyla bu önem
daha da vurgulanır. Bazı yerlerde yasalar, evde yaşayan
insanların sosyal sınıfına göre evin ölçülerini ve dış süsle­
melerinin nasıl olacağını düzenlemiştir. Barınma ihtiyacı
binalar için hareket noktasıdır. Kültürlerin çoğunda mimari
esas olarak insan çevresinin yaratılmasıyla meşguldür.
Bu nedenle belirli bir mekan ihtiyacına cevap verip, insan
eylemlerinin kelime anlamında ve mecazi olarak "yer
alacağı" alanların, ayrıca kütlelerin kullanımına ilişkindir.
Bir yerleşim planı, sakinlerinin birbirleriyle ve dış güçlerle
ilişkilerine dair kavrarnlara karşılık gelir. Düzen, planlamayla
tesis edilir. Izgara veya damatahtası planı toprak sahipliğinin
hükümdarın elinde olduğu ve parsellerin tebaası arasında
dağıtıldığı mutlakiyetçi devletlerde kabul görmüştür. (Gerçi
Yunanistan ve Kuzey Amerika'nın koloni şehirlerinde
kabul edilmesinin sebebi sadece kolaylıktı.) Buralarda güçlü
eksenler veya yollar hareketi bir hedefe veya merkezi bir
noktadan dışarıya doğru yönlendirir. Dünyanın farklı bölge­
lerinde binalar ve tüm şehirler yeryüzündeki ve göklerdeki
hayat arasında uyumu sağlamak için sıkça astronomik bir
olguya (güneşin doğuşu ve batışı veya yıldızların hareketi)
yönelmiştir. Hıristiyan kilisesinin doğu-batı ekseni, inananın
dine girişinden günahtan kurtuluşuna kadar yolunu ve
sonsuz hayatı sembolleştirmesiyle kozmik öneme sahiptir.
Bu mekansal düzenleme, mimari dilin adeta gramerini
sağlar. Sembolik anlamlar böylece dile getirilir. Örneğin
hükümdarlık veya dini yapılarda kullanılan kubbeli çatılar
genellikle gök kubbeyi yansıtır ve de iç mekanların resimlen­
mesi veya mozaikle süslenmesiyle çoğu zaman daha da açığa
kavuşturulur. Gerçekten de bunlar Batı mimarisiyle sınırlı
kalmayarak çoğunlukla "cennet kubbesi"nin sembolleri
olarak kabul görmüştür. Kütlenin eklemlenmesi, düz bir yol
boyunca veya gözün yöneldiği yüksekliğe doğru törensel
hareket etkileri yaratabilir. Bu yolla, binaya hakim olduğu
veya tanımlanmasına yardım ettiği mekansal alanda mimari
ifade veya karakter kazanır.
Mimari, halkın bir grubuna diğerleri tarafından boyun
eğdirilmesine yardım ve aynı zamanda işaret etmesi için de
sıkça kullanılmıştır. Kuzey H indistan'ın büyük kısmını on
ikinci yüzyılda fetheden Müslümanlar, birçoğu malzeme
sağlanması için yıktırılan, Hindu tapınaklarından biçim,
boyut ve tarz bakımından bariz farklılıklar taşıyan camiler
inşa ederek mevcudiyetlerini görsel açıdan hissettirmişlerdir.
H indistan'ın Hindu idaresindeki güney eyaletlerinde,
açıkça İslamla ilişkilendirilen kemer, tonoz ve kubbe
yapımından pratik avantaj iarına rağmen kaçınılmıştır.
(Diğer taraftan Müslümanlar Çin nüfusu içinde azınlıktırlar
ve yerel üslupta -pagoda biçiminde- m inareli camiler inşa
etmişlerdir! ) Hindistan'ın İngilizlerce işgali mimari açıdan
ıs

G i RiŞ

neo-gotik demiryolu istasyonları ve Roma İmparatorluğu
tarzı idari binalarıyla kendini gösterdi. Batı emperyalizmi­
nin yayıldığı her yerde Avrupa tarzı binalar ülkeye emper­
yalizmin gelişini işaret etti. Her şey binalardan ibaret de
değildi. Franz Fanon'un sözleriyle (Fransız Adası Martinik'te
doğmuş ve yetişmişti) sömürgeleştirilen toprakları "heykel
dünyası" yapmak için heykeltıraşlar vazifelendirildi:
"fetheden generalin heykeli, köprüyü inşa eden mühendisin
heykeli; kırbaçianmış sırtları, taşlarla ezen kendinden
emin bir dünya." Avrupa'da ve Kuzey Amerika'da beyaz
erkeklerin ve nadiren de kadınların, normal boyutlardan
büyük, yüksek kaideler üzerine yerleştirilmiş heykelleri,
ısmarlayanların hırsiarını ortaya koydu.

i mgelerin Gücü
Sanat eserleri h e r zaman h e m d i n i inançların, ahlak
kuralları bütününün, estetik tercihierin hem de kenarda
ve dışarda bıraktıkları rütbeleriyle sosyal sistemin ifadesi
olarak kültürel yapının parçasını oluşturur; aynı zamanda
bunları korumanın ve sürdürmenin de aracıdır. Özellikle
didaktik ve açıklayıcı nitelikteki dini veya siyasi mesajları
resimlerle gösterici olmadıklarında, etkileri daha da sinsice
olabilir. Avrupa sanatında eski Yunan fiziksel mükemmellik
idealinin kalıcılığı ırk önyargılarını -zeka, ahlak ve ayrıca
fiziksel güzellikte beyaz üstünlüğü nosyonunu- teşvik
etmiştir. Bu durum, erkek egemen toplumlardan kalan
diğer unsurlarla birlikte, Batı'daki görsel sanatlar üzerinde
-cinsiyet konusu da dahil- günümüze kadar gelen etkiler
göstermiştir. Ancak sanat tarihi, diğer kültürel olaylar
gibi, bireysel olarak sanatçılar ile modern terminoloj ide
"sosyo-kültürel sistemlerin yeniden üretimi" adı verilen
olgu arasındaki etkileşimi ister istemez birleştirir. Bazı
sanatçılar güncel düşünceleri derinleştirerek, baltalayarak
veya ufukları genişleterek kültürün biçim değiştirmesinde
olumlu ve önemli roller oynamışken; çoğunluk, eğitimleri
veya aşılandıkları fikirler sonucu hamileriyle birlikte hakim
ideoloj ileri paylaşmış, yaşamlarını bu ideoloj ileri zımnen
destekleyerek kazanmak zorunda kalmışlardır. Avrupa' da
on dokuzuncu yüzyıla kadar büyük çaplı sanat eserleri, yani
resimler ile hemen hemen tüm heykelleri, -temsil edilecek
konular ile taleplerine en iyi cevap vereceğini düşündükleri
sanatçıları da seçen - hamiler tarafından ısmarlanmıştır.
Sanatçılar, hamilerinin doğrudan denetiminden kurtul­
duklarında, muhtemel alıcıların, sergileri düzenleyen ve
ana pazarlara giden yolu kesebilecek çevrelerin görüşlerine
kulak vermek zorunda kalmışlardır. Kendi kitlelerini
oluşturma imkanına az sayıda sanatçı sahip olabilmiş veya
bunun için uğraşm ıştır. Bunu yapabilen az sayıda sanatçı
da, isyan etseler dahi mensubu oldukları burj uva sınıfından
kaynaklanan bağımsız mali konumları sayesinde imkan
bulabilmişlerdir.
Görsel imgelerin kültürel yapıları desteklemesine
Batı sanatında siyahlardan daha bariz bir örnek yoktur.
Felemenk sanatçı Hieronymus Bosch tarafından 1 500

16

0.12 Hieronymus Bosch, Müneccim Kralların Taptnmast , orta panodan
detay, y. 1 490- 1 5 1 O. Pano üzerine yağlı boya. Prado, Madrid.

civarında yapılmış bir resimde, üç müneccim, yani bebek İsa'ya
tapınmak için uzaklardan gelmiş "bilge adamlar" dan biri olarak,
muhteşem kıyafetler içinde, gururla dimdik duran siyah bir adam
gösterilir ve bu fıgüre korupozis­ yonda Meryem Ana kadar önem
verilir (0. 1 2 ) . Yüz hatları, Bosch'un şahsen tanıdığı birisinin
portresini yapm ı ş gibi
n i telenmiştir. Afrikalılar Avrupa' da antik çağlardan beri elbette
görülmüşlerdi ancak sayıları fazla değildi. Nadiren dikkat çekici
şekilde olsa da sanat eserlerinde zaman zaman temsil edilmişlerdi.
Dilsel tanımlamalarda siyahlığın kötülükle, beyazlığın saflık ve ışıkla
eş tutulmasına rağmen, siyahlar Ortaçağın dini sanatında azizler,
şeytanlar, H ı risti­ yanlık şehitleri, ayrıca işkenceciler gibi çeşitli
rollerde ortaya çıkmışlardır. On dördüncü yüzyıl ortalarından
itibaren
üç müneccimden birinin, çoğu zaman zengin giyimli hiz­ metkarlar
eşliğinde siyah bir kişi olarak Afrika'nın zen ­ ginliklerini hatıra
getirerek resmedilmesi sıradışı bir şey değildi. Yüksek sınıfa mensup
kişilerin portreleri, on altıncı yüzyıldan itibaren üstünlük
varsayımını işaret etmek, ayrıca oturan kişinin beyaz tenini
vurgulamak için siyah hizmet­ karlar -süslü elbiseler giymiş uşaklar
popülerdi- içermiştir. Fakat bu dönemde Afrika'dan Amerika'ya
köle ticareti

G i RiŞ

çok artmış ve aslen Slav ( Doğu Avrupa yerlileri yüzyıllarca
ana köle kaynağıydı) kelimesinden gelen "slave" yani köle
sözcüğü siyahlar için kullanılmaya başlamıştır.
Bu ticaretin adaletsizliği artan şiddetle kınanmış, kaldırıl­
ması için on sekizinci yüzyıl sonlarında akılcı düşünürler ve
Hıristiyanlar tarafından kampanyalar yürütmek amacıyla
dernekler kurulmuştur. İ ngiliz kölelik karşıtı derneği,
amblem olarak, yalvaran bir pozla zincirler içinde diz
çökmüş "Ben bir insan ve kardeşiniz değil miyim?" diye
soran siyah adam figürünü kabul etti ( 0.1 3 ) ABD' de yayılan
ve Fransa'da taklit edilen bu amblemin zarif porselen
madalyonları kendisi de önde gelen kölelik karşıtlarından
Josiah Wedgwood'un İngiltere'deki fabrikasında üretildi,
altın çerçeve içine alındı ve sahiplerinin hayırsevediğini ilan
etmek ve davalarını ilerietmek için mücevher gibi yakalarda
taşındı. Bu uysal itaatkarlık imgesi, büyük veya küçük resim
ve heykellerde defaade tekrarlanacaktır. A ncak bu imge,
ırksal adalet ve eşitlik davasını ilerietmekten ziyade yanlış
yola sevk etmiş; kurtulmaları için bile muhtaç oldukları
beyazlarca köleleştirilmiş siyahların aşağı statülerini kalıcı­
laştırmıştır. William Blake Surinam'daki efendilerine isyan
etmiş kölelere uygulanan iç bulandırıcı cezaları göstermek
için çok daha rahatsız edici ve dolambaçsız imgelerin gra­
vürlerini yapmıştır (0.14). Bu gravürler ıstıraplara metanetle
tahammül eden ahlaki ve fiziki asaleti canlandırırlar.
H aiti'de kendi kendilerini kurtaran kölelerin zaferini ise
kıyaslanabilir yetenekte başka bir sanatçı kaydetmemiştir.
Fakat belki de bu zafer siyah insanlar için -Sardanapa­
lus 'u n Ölümü ( 1 5. 1 6) adlı eserdeki gibi- üstün kuvvette
kaslı figürler olarak alternatif bir imge oluşturulmasına
.

0.1 3 Wedgwood madalyonu, Ben insan ve kardeşiniz değil miyim ?, 1 787.
jasper mamulü, 3.5 x 3.5cm. Wedgwood Müzesi, Barlaston , Staffordshire.

0.14 William Blake, idam tahtasma kaburgalanndan canlt asilan zenci,
1 792. Bir çizimden klişe baskı , 26.7 x 20 3 cm. John Gabriel Stedman'ın
illüstrasyonu, Surinam 'm Ayaklanan Zenci/ere Karşt Beş Yil/tk Seferi, Londra,
1 796.
.

yardım etmiştir. Köleliğin alçaltıcılığı, eş zamanlı olarak
Afrika'yı bilfiil sömürgeleştirip boyunduruklarına alan
İ ngiltere ve Fransa'da (bkz. s. 656) resmedilmeye devam
edilmiştir. Ancak on dokuzuncu yüzyılın ilk otuz yılında
siyahlar Amerikan sanatçılarının resimlerinde nadiren ve
fazla göze çarpmadan yer aldılar. Tekrar belirmeye baş­
ladıkları 1 830'larda, bazen ressamın olumlu bakışını akla
getiren bir hassasiyetle resmedilseler de, nerdeyse her zaman
beyazlardan ayrı tutulmuşlardır. Aslına bakılırsa, köleliğin
kaldırılmasının artan ölçüde talep edildiği kuzey eyaletlerin
beyazları tarafından köleliğe açık atıfta bulunulması
1 850'lerin başlarına kadar tabu sayılan bir konuydu. Bu
yıllarda, H arriet Beecher Stowe'un ünlü Tom A mcan ı n
Kulübesi romanı, İngiliz kölelik karşıtlarının iyi niyetle
geliştirdikleri amblemlerinin muğlak fakat kabul edilebilir
bir klişe sunarak başarı kazandığı gibi, köleliğin kötülüğü
hakkında beyazları ikna etmekte önemli katkı sağladı.
Benzer klişeler genellikle çok genç veya çok yaşlı siyahların
resmedilmesini yirminci yüzyılın başlarına kadar şartlan­
dırdı. O dönemlerde sadece "Zenci H ayatı" sahnelerinde
güçlü ve dinç erkeklerin ve cinsel çekiciliğe sahip kadınların
görünmesine izin verildi. Bu tür resimler ve heykeller
beyazların hakimiyetindeki bir kültürde ırk farklılıklarına
dair davranışları kalıcılaştırdı.

17

G i RiŞ

Bir başka tahakküm tarzı, daha ziyade Batı kültürlerini
etkileyen erkek tahakkümüdür. Sanat eserleri cinsiyet
farklılığı hakkındaki görüşleri de aynı şekilde muhafaza
etmiş ve yansıtmıştır. On dokuzuncu yüzyılda kadın resimle­
rinin tümü, yüksek sınıf kadınları veya kızlarından beklenen
edilgenliği, zayıflığı veya cinsel tevazu uyu - erkeklerden
beklenen cinsiyet niteliklerinin tam tersi- veya işçi
sınıfı kadınlarından beklenen cinsel açıklığı vurgulayıp
vurgulamasalar da, fiilen erkeklerce konulan cinsiyet ve
sosyal sınıf farklılıklarını belirtmişlerdir. Kadın imgelerine
elbette sanat dünyasında her yerde rastlanabilir. İlk bilinen
imgelerin (bkz. s. 25) genellikle ana tanrıçayı temsil ettiği
düşünülmektedir. A ncak bunlar okuma yazma bilmeyen
kültürlerin ürünü olduklarından ehemmiyetleri kesin şekilde
bilinmemektedir. Yazı biçimleri keşfedildiğinde, kullanım­
ları yönetici gruplarla yakından ilişkili erkeklerle sınırlı
kalmıştır (eski Mezopotamya ve Mısır'da kadın kcltipler
yoktu). Tarihin ilk dönemlerinden itibaren kadın ilahi
varlıklara tapılırdı (çoğu kültürde hala tapılınaya devam
edilir) ve kadınlar bazen iktidarı da ele geçirmişlerdi. Ancak
dünyadaki yaşamın tüm kayıtlarına erkekler hakim olmuş,
kralların zaferlerinin tarihini de onlar yazmışlardır. Ve
çok yakın zamanlara kadar sanat hamiliğini ağırlıkla (bazı
yerlerde münhasıran) yönetici sınıf erkekleri yerine getirmiş,
istisnai olarak icrasını kadınlar üstlense de sanat eserlerinde
erkeklerin erkeklik ve kadınlık idealleri ifade edilmiştir.

KAD l N SANATÇlLAR
Bazı topluluklarda aşağı yukarı her kadın veya erkek yarı
zamanlı sanatçıdır. (Tam zamanlı sanatçıların ve heykeltı­
raşların masrafını sadece daha karmaşık ve sınıflara ayrılmış
toplumlar karşılayabilmiştir.) Öte yandan cinsiyet yerel
gelenekiere göre iş ve malzemenin türünü belirlemiştir.
Örneğin Salıra Çölünün güneyinde çeşitli Afrikalı gruplar
arasında kumaş hem erkek hem kadınlar tarafından yapılır;
ancak her ikisi de dokuma yaparken farklı tezgahlar kullanır­
lardı. Demir işi bu bölgede münhasıran erkeklerce yapılırken,
çömlekler ki lin toprak anayla yani tanrıçayla ilişkilendirilmesi
nedeniyle daha çok kadınlarca yapılır. Evlerde kullanılan
basit çanakların yanı sıra gösterişli tören kapları -bazen
Afrika sanatının önemli örnekleridir- ve kil heykelcikler,
-diğer topluluklarda sadece erkekler insan figürünü temsil
edebilirken- Nijerya'daki Yoruba halkında kadınlarının işidir.
Kuzey Amerika'nın güneybatısında sepetçilik yerli kültürlerin
kadınları tarafından güzel sanat eseri haline getirilmiştir. En
meşhurları da Nevada'nın Washo kabilesinden Dat So La
Lee'dir (yak. 1 850- 1 925) (bkz. s. 75 1 ).
Daha geniş sosyal gruplarda kadının konumu sanat üreti­
mindeki yerini belirlemiştir. Çin' de kadınların ilk çağlardan
1 9 1 1 devrimine kadar (ve hatta ondan sonra da) erkeklere
tabi oldukları bilinir. Bazı kadınlar ise sonraki dönemlerin
Çinli sanat yazarları tarafından dikkate alınmamalarına
veya önemleri indirgenmesine rağmen yine de yaşadıkları

18

dönemlerde tanınmıştı. MS ikinci yüzyıldan itibaren bile
Çinlilerce görsel sanatların en yüksek biçimi kabul edilen
kaligrafi (bkz. s. 77) sadece eğitimli yüksek sınıf mensupla­
rınca sınırlı kalınakla beraber, kadınlarca uzmanlık işi olarak
tatbik edilmiştir. Nüfusun çoğunluğu zaten okuma yazma da
bilmezdi.
Çin'de sosyo-eğitimsel ayrım önem taşır, çünkü Çin
dışında hiçbir yerde -literati adı verilen- ve Batı'da amatör
sınıfından sayılan yüksek sınıf bilginierin ürettiği sanata
bu kadar hürmet edilmemiştir. ( Çin'de kadınların da
dahil olduğu fikir işçileri, zanaatkarlar ve eğlence erbabı
sınıfına dahil edilmiş, sanada uğraşan ciddi kişiler arasında
görülmemiş ve haklarında pek kayıt tutulmamıştır.) Eğitim,
güce ve zenginliğe kapı açan kamu hizmet sınaviarına yönel­
tildiğinde, kadınlara karşı tutumu en iyi ifadeyle a